仿佛若有光:当代艺术家的境界行旅

Maybe there’s light.
Contemporary Artist’s Journey of the Concealed Earth.

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艺术家 │ 朱为白、霍刚、萧勤、黎志文、宋玺德、刘永仁、董心如、罗睿琳

策展人 │ 廖仁义 、刘碧旭

展览期间 │ 2018.03.03(六) ─ 2018.04.15 (日)

开幕座谈 │ 3.10 (六) 3:00p.m.

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行旅:领悟与发现
「仿佛若有光」语出东晋诗人陶渊明的《桃花源记》,原来的词句是这么写着:「晋太原中,武陵人,捕鱼为业,缘溪行,忘路之远近。忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷,渔人甚异之﹔复前行,欲穷其林。林尽水源,便得一山。山有小口,仿佛若有光,便舍船,从口入。」

这段文字,就文学史的观点而言,固然表达了诗人对于他所处社会的不甚认同及其对于另一个遗世独立的社会之向往,但是,当我们把它从原来的历史脉络抽离出来,我们却也可以转译出许多不同层面的涵义。

从文学层面而言,这段文字以写实的词汇描写了从一个地方到另一个地方沿途的景物;看其表面,两个地方都是具体的景物,只不过一个地方战乱迭起,另一个地方却是怡然自乐,换句话说,一者是现实的地方,另一者是诗意的地方。

从哲学层面而言,这段文字除了说明了道家哲学对于魏晋思想的影响,也传达了《老子》第七章所说的「天长地久」;看其表面,这是一段爬山涉水的历程,但事实上却也是一种从短暂到永恒的领悟。

从美学层面而言,这段文字铺陈了一种审美态度的转变。 「忘路之远近」意味着已经脱离既有的感觉活动的领域,朝向感觉活动以外的领域;这个转变,借用老子的用语来说,正是从「五音令人耳聋」与「五色令人目盲」转变为「大音希声」与「大象无形」;进一步说,这个转变,也是一个从忘记到发现的转变,忘记尘嚣,发现清静,而这项发现,关键在于「仿佛若有光」 。

「仿佛若有光」一语,道出一个超越既有经验框架的美学向度。这个美学向度,我们可以称之为「境界」。
境界:景物与心境
「境界」的观念来自中国古代儒道释哲学,进而影响亚洲人的生命思想与美学思想,如今也已成为理解与诠释亚洲人艺术思想的重要观念。境界的观念不但表现在亚洲人宗教与哲学的修行实践,也已成为一个美学的向度,表现于艺术的创作实践,因此,它影响了文学与音乐的声音思维不是仅仅停留于听觉的层次,也影响了绘画与雕塑的造型思维不是仅仅停留于视觉的层次。

自古至今许多文论、乐论与画论中,不乏涉及境界观念的文献,而其中以清末民初王国维的《人间词话》着墨最多。虽然这书主要论词,并属于文学理论,但所提观念与观点却也适合于讨论其他艺术领域,例如,开宗明义就说:「词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。」正也适用于其他艺术,也就是说,在文学与艺术作品的创作与欣赏活动中,境界居于最重要位置,有境界才会成为最高格调的作品。

至于何谓境界?我们之所以把境界称为一种美学向度,便是因为美学向度指的是美学态度与观点,而不仅限于审美主体的活动,也不仅限于审美对象的类型。境界可以是指审美主体的视觉经验、思想途径或精神体验,也可以是指审美对象,例如空间、时间、形状、颜色、声音与节奏。诚如王国维所说:「境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真情感者,谓之有境界,否则谓之无境界。」具体来说,境界可以出自景物,也可以出自心境。

所以,与其把境界当成一个地方,不如当成一个态度与观点。它不在远处,而在心中。相同的,它可以出现于视觉,却又不局限于视觉。境界在人间,却在没有经纬座标的人间角落。
艺术:境界与抽象
「境界」观念不是西方文化的产物,而境界一词也没有适当的西方文字可以解释。固然西方宗教也重视精神向度,但此一向度建立于身心二元论的传统,因此往往强调属神的国度,也就看似不在人间,人间则就受限于感觉活动。西方哲学在走出神学与形上学的时代以后,逐渐朝向知识论的方向,特别是朝向实证主义的方向,便也减少关于精神向度的探索。

这个发展,也影响了美学与艺术过度依赖于自然科学的思维框架。我们往往以为印象主义是一个从新重视精神向度的艺术潮流,但事实上它是实证主义孕育出来的思潮,我们只要知道它的理论家左拉(Emile Zola)对于实证主义的信服,就可以理解这层思想渊源了。直到二十世纪初期,抽象艺术的出现似乎也曾被认为是对于精神向度的从新重视,特别是受到神哲学(Theosophy)影响的德国抽象艺术被认为重启精神向度,而且不可否认的,康丁斯基(Wassily Kandinsky)也曾强调艺术的精神向度,然而,我们仍然可以清楚看见,西方的抽象艺术建立在近代的知识论的基础之上,而近代的知识论则又是建立在古典形上学的基础之上。在古典形上学的理论中,「抽象」(Abstraction)指的是将个别的感觉经验整理成为普遍的理性观念的一种活动,这个理论影响着自古至今的西方哲学、美学与艺术思想,也因此抽象艺术之中蕴含着一个从感觉活动转变为理性活动的思维路径。

当我们陈述西方抽象艺术的思想脉络,无意评价优劣,只是要说明这个从西方文化土壤建立起来的艺术思潮来自一个强调理性活动的形上学传统,固然这个思潮之中也有强调精神向度与情感向度的主张,但关于从亚洲人的美学传统发展出来的境界观念的类似主张则可以说微乎其微,两者之间也就存在着明显的差异。
作品:隐境与显境
台湾自有近代艺术以来,或者师法西方美学,或者立足东方美学,各有特色,绽放光芒。我们无意强调东方与西方的差异,我们只是想要强调,「抽象」是西方艺术的观念,它有自己的形上学传统,未必适合于解释东方的「境界」观念。

我们向来习惯于说,1950年代以来台湾的「抽象艺术」开始蔚为风潮,而一如西方的定义与分类,又分具象抽象艺术与非具象抽象艺术,而非具象抽象又分几何抽象与抒情抽象。从西方抽象艺术的历史脉络来看,这个解释似乎合理,但严格说来,这个解释并不见得适用于关于境界这一美学向度的艺术作品。事实上,1950年代东方画会就已标举东方人文精神,五月画会亦有相同主张与表现。他们或许使用来自西方艺术的媒材与技法,但是在构图与造型方面却已溯源东方哲学与美学,而在观点方面更是不受限于从感觉到理性的抽象思维,而是另辟蹊径,强调直观境界,发现境界,显露境界。这个探访境界的觉醒,在当代艺术强调观念与行为的学院主义氛围之中,非但没有减弱,反而增强,因为,以境界美学做为基础的艺术作品,不但在自己的土地与文化之中找到思想立场,并且表现出万物静观自得的思想高度。

这些艺术家的作品之中的境界,往往在于表达态度与观点。这种境界,不见得离开大地,也不见得抗拒视觉。德国哲学家海德格(Martin Heidegger)应该是少数理解境界观念的西方思想家之中的一位,他曾经跳脱西方传统形上学,重新定义艺术作品。他认为,艺术作品无关乎科学的真理,而是创造了诗学的真理,艺术家便是透过作品开启真理,将隐藏的大地(Concealed Earth)转变成为显露的世界(Unconcealed World)。艺术作品就是光,让隐境成为显境,将大地创造为世界。

「仿佛若有光」一语道出陶渊明的境界不在他乡,而在山口幽光。当我们的艺术家将自己的境界行旅转化为艺术作品,并非在表达他们曾经看见山口幽光,而是让我们每一个人,透过他们的作品,也都能够进入「仿佛若有光」的境界行旅。