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In A Realm Of One’s Own

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In A Realm Of One’s Own


ASIAN ART NEWS NOV/DEC 2011

 

漫行在自我的疆域上

 

中國水墨畫家張羽長期耕耘水墨藝術的創新,持續不斷在挑戰巨大傳統以及舊有文化,企圖突破水墨藝術的原本框架。雖然他的畫作與思維都具有強烈的中國風貌,它們仍成功跨越國界,在國際藝壇上積極發聲。
──英國藝評家房義安(Ian Findlay)

在數千年的優良傳統裡,要如何找出自己的一套獨特聲音,向來是當代中國水墨畫家所面臨的挑戰。然而,對於最富創意與實驗性的藝術家來說,這個聲音不僅要能在形式和內容上打動一大群擁有至高傳統文化背景的知識分子,還要獲得凡夫俗子的認可──畢竟,傳統總在俗世裡發芽後才開始向外傳播。換言之,二十一世紀的新水墨藝術若無法具備通俗的文化價值,遲早會枯萎、走向死亡。

過去十年間,北京畫家張羽陸續推出《指印》系列;這些傑出、靜止且具戲劇張力的裝置作品,奠定了張羽在當代水墨界的頂尖地位──因為他對文化變革的困難、以及它所帶來的挑釁再清楚不過了。此外,他也明白那些成天嚷著要實驗油墨傳統卻毫無新意的畫家,可能造成的負面影響。在張羽看來,了解藝術與文化的精神層面,以及高超的技巧,對他自身存在價值以及藝術生涯的成功至關重要。他還指出,那些實驗油墨畫家了無新意的喊話,只會令年輕藝術家洩氣、不敢冒險;不僅如此,這等於變相鼓勵藝術家迎合市場,使他們不再思考未來、也不再創新。

「希望我們能夠從自己的傳統文化裡,發展出一脈嶄新的當代中國水墨藝術,而且它絕不能像現在一樣受到太多西方藝術的影響。這個議題與我們的哲學、宗教和文化都息息相關。所幸,中國的傳統藝術不僅擁著悠久歷史,也影響了許多亞洲國家,這讓我們對未來有了希望。

「不過,在我看來,目前中國當代藝術還是有些問題,因為它迷失了方向。我發現,藝術家並不真的在乎藝術本身,反而比較關注社會問題。我們目前所看到的所謂『中國當代藝術』大多是抄襲西方當代藝術而來的,這都是因為在八0和九0年代間我們受到的影響──像反映社會問題的表達方式就是從西方複製而來。此外,中國的藝術家會忽略基本的傳統文化議題;我們可以從過去幾年『政治波普』,『卡通』和『玩世現實主義』等藝術運動中看到這種現象。」

張羽和大多數同期水墨畫家不太一樣:他並非出自水墨世家,也不是傳統水墨科班出身的,因此他並未像許多傳統派老師有著守舊思維;少了這層束縛,他對水墨創作也就沒有太多先入為主的成見。張羽在1959年出生於天津,曾就讀天津工藝美術學院,並在1988年畢業。但在此入學之前,他就已經在天津出版業工作,這段豐富的經驗,對他助益很大;尤其重要的是,他在那兒學到各式各樣藝術創作的表現方法。

張羽回憶道:「我在天津楊柳青畫社擔任編輯的這三年來,最大的收穫的是我學到傳統水墨以及傳統雕版印刷的經驗。我在1984年進入天津工藝美術學院就讀前,這些經驗對我來說非常重要。因此入學前,我就已經具備良好的實作經驗,且對於工作我有我自己的一套態度。當時雖然我有工作,但我還是希望拿到文憑,後來我拿到『環境藝術設計』的學位。回顧那時的求學經驗,我發現到學校教的都是非常基本的理論,不過我有自己一套從實務衍生出來的理論。對我來說,在工藝美術學院的那幾年並不那麼重要,但我的工作經驗卻是絕對珍貴的。」

張羽目前的藝術表現以及心靈所關注的事,是從過去25年的創作生涯裡一點一滴形成的。然而,許多人並不知道張羽今日驚人成就背後的這一段歷程。他的藝術和他本身都經歷過相當激烈的視覺及敘事變化;不過,若你仔細觀看他所有的作品,你會發現他今日所展現的精神,早在他以前的水墨系列裡就出現過──從一九八0年代後期開始直到二十一世紀初的各種系列,舉凡《扇面》、《肖像》、《隨想集》、《水墨靈魂》、《水墨印象》、以及《靈光》系列。在這些系列中,張羽的敘事手法最初混合了比喻和抽象,並參考東方與西方的藝術;此外在作品內容和結構上,也可以看到佛教和西藏的顯著影響。

舉例來說,在《扇面》系列名為聖地(1987)的畫裡,張羽採用的敘事手法是「某個人站在神壇前面,周遭景色全是抽象的。」這幅作品所呈現的沈思寂靜,在隨後其他的系列裡又有了延伸──像是《肖像》系列的吶喊(1989),你會看到同一個沈思的人像在雲端飄浮著;又,像在靈光52號:飄浮的殘圓(1997)以及隨想集‧第6篇‧悔悟(1993)裡,你會看到那個人像逐漸淡出;而且,在張羽這二幅畫的背景斑痕裡,居然就出現指印的痕跡──遠在《指印》系列問世的十年前。

每當張羽透過新的系列尋找新的美學時,他從未完全摒棄某些人對他的最初影響,其中包括石濤、八大山人、趙孟頫以及黃賓虹。張羽表示:「他們的畫作、他們落筆的痕跡、他們的筆觸、他們的層層鋪陳、他們的內涵和他們的構圖,在在顯示出它們與藝術家個人性格的關係。此外,八0年代間,我有過木頭和石頭雕刻的經驗,這些經驗也內化成我的一部份。當然,那當中也有詩一般的元素。像我最近的畫作裡可以說開始出現詩樣的風格,外表均已層層剝落,只剩最純粹的菁華。對我來說,石雕就像是印出的簽名,如同手指也像是一個簽名、一個身分,它們都與藝術家及傳統有著直接的關係──不論是在文化上、技巧上、還是語言上。」

在張羽的藝術裡,究竟哪個部份足以代表他的性格,連他自己也從來不清楚。不過,從他創作生涯一開始,他便小心翼翼處理他藝術的層次;據他表示,這其實或多或少反映出他心靈的某個部份。「最重要的一件事,是我表達了自己,只是人都是複雜的,沒法三言兩語就能交待清楚。若我想要創作出一件豐富的作品,我必須呈現出內在的許多地方,但為了讓其他人可能會讀懂,又必須先化繁為簡。我認為我現在的作品以心靈為主──甚至是神聖的心靈,但九0年代以前,我的作品比較偏重談個人的情感。像我在1987至1991年間創作的《肖像》系列裡,你就可以明顯看出。這個系列和我在1984年開始創作的《扇面》系列密切關連,因為兩者都是根據我的個人經驗與情感所創作出來的。

「要我描繪出自己的經驗或是情緒並非難事,我覺得再自然也不過了;尤其我本身經驗非常豐富,對我來說更是輕而易舉。1976年文化大革命的結束對我的影響非常大:就像其他藝術家一樣,我能夠開始講真話,陳述真實內心感受;但在那以前,我只能用半抽象的敘事方式表達。」

能夠講真話,很快地又轉而去畫真正想畫的東西,接下來便開始大膽打破繪畫的規則──亦即中國文化部自1949以來所頒訂的嚴格規定。對張羽和同期畫家而言,是不可能走回頭路的。畫出真相意味著將「社會現實」等相關主義拋在路邊,踏上自我發現和啟蒙的動盪道路──無論是藉由抽象還是象徵手法,又無論是透過油畫抑或水墨的媒介。

自七0年代末一直到整個八0年代,原本深鎖的創意大門一個個遭到攻破而門戶大開。張羽也藉由各式各樣的畫作系列展現出前所未有的文化與精神解放。在九0年代中期以前,張羽的藝術充斥著譬喻、超現實、難懂且抽象的風格──每個新系列都在他的藝術和創意地圖刻畫出一條痕跡。他表示:「我對於世界以及對於我自己的想法獲得解放,於是我嘗試發揮出我個人的情感和體驗,並試圖眺望人生更遠大的風景。」

要清楚定義張羽所謂的「遠大風景」並不容易,不過,它的確造就出一系列超凡的水墨作品,像是靈光52號(1997年)和靈光63號(2000)。以靈光64號(2000)為例,它充分反映出張羽改變後的美學以及情感實驗。這些以宣紙為媒材的水墨作品裡,展現廣大的張力和解放的光芒──它們全都是種隱喻,代表了這位藝術家本身持續變化的藝術性格。也許張羽花了十年的時間才走到《靈光》系列這一步,終於獲得個人及藝術的解放;然而,他的成長卻未因此停頓,反而預告了新的開始與一連串全新挑戰。同時在這過程裡,《指印》畫作與裝置作品也逐漸成形。這些令人目眩神迷的作品,不禁讓人聯想到澳洲土著藝術家的點畫。《指印》系列裡的點往往是不同層次的紅色──尤其是粉紅色,還有白色和灰色,其構圖有點像是中國圍棋棋盤上呈現的複雜美學。和張羽同期的南溪是將蓄意刷出的點以規律的線狀方式呈現,而張羽的點則是用手指蘸墨水,隨機呈現。不過,有人可能會認為:就是因為張羽性格裡的迷人特質,這些點才會以某種特有形式呈現。

張羽在《指印》系列裡展現的美學與心靈元素並非全新的;事實上,在他早期富含隱喻風格的畫作──指印1991. 2-1裡,已經看到他用指印作畫。只是,當時在1991年,這樣的作品在多數人眼裡還是太過激進了。張羽說:「1991年這一年間,我的作品一度成了極簡抽象派。沒有多少人能夠了解或者接受我早期的《指印》作品,因為這些作品和傳統水墨畫的差異太大了。人們認為這個系列很抽象,但我絲毫不覺得它屬於極簡抽象。

「當時,評論家無法從文化層面來理解這個系列,只能純粹從形式的層面來看。何況,中國藝術教育的詞彙都來自西方,不免侷限了藝評的評論面向。不過,自從1991年的實驗後,我的作品不僅變得更涉及個人,也談到更多生命盡頭面臨死亡的方式、還有人死後往哪裡去的議題。我認為這些問題背後真正要談的是人類的靈魂,以及我們該用什麼方式去提昇它。」

自1994年至2003年的十年間,張羽畫出將近一百幅《靈光》系列的上乘作品──無論從何種藝術標準來看,這樣的成就都是大得驚人。同時,由於他長久以來都用創新的文化標準,挑戰那些只想在乏味傳統中追求取美學變化的藝術家、並質疑那些一味將理論和實踐分開的傲慢知識份子,如今《靈光》系列的成功,讓張羽邁出了重要一步去證明自己是對的。事實上,《靈光》系列印證出幾件事:理論和實踐向來能夠和諧共存;結構縝密的水墨和大膽的筆觸一樣都能輕易吸引目光;玩弄光影之間,會產生某種難解、卻無需費心解開的奧秘;想像出來的宇宙及能量都能為水墨詩人所操控,足以讓觀者可以自然地凝視畫面上的景色。

「這個系列看似簡單,但在視覺語言與形式上其實非常複雜且豐富。此外,這個系列完全沒有用到基本的傳統筆觸。在此系列裡,我採用自己特有的層疊方式,並使用隨機且漸進的抽象形式,於是我自己的語言便逐漸成形。事實上,這些形式代表的並非我的感受,而是我們地球的環境。」

張羽自二十一世紀初開始《指印》系列的創作,這時他不再費心層層堆疊畫面,並切斷與傳統的直接關連。這個系列裡沒有大幅的動作,只有一個詩人寫字的小小動作。同時,黑色墨水已經讓紅色顏料、白色或灰色取代,簡單且極具魅力。本來豪放的水墨創作,如今只剩一個小小的禪圓,有時厚實,但大多時候都幽暗不明──有人或許會稱它為「指尖的宇宙」。張羽表示,作畫時手指並無特殊神秘之處,「我只是回歸本體──回歸禪與道的文化。」後來,《指印》系列從平面的畫作,進一步轉化成富含戲劇張力的立體裝置藝術品,進而強化張羽藝術裡禪宗與道家的文化深度。

張羽作品裡的重複特質獲得不同文化藝術家的廣泛認同。重複向來能有效創造出安寧的感覺、魅惑觀者的想像力、吸引觀者的目光但又不會令人害怕。他的指印變成一種個人的自我標誌,當他瘋狂用指印蓋滿紙張表面時,它們的排列組合則成了藝術家情感和心理狀態的奇特紀錄。通常畫家利用筆刷作畫,與畫紙之間隔了一段距離;但張羽則是用右手食指直接「作畫」,與媒材產生零距離的緊密接觸,如此一來畫紙便成了藝術家本身的延伸。此外,由於以手指作畫非常個人化,張羽還是面臨到一些挑戰;據他表示,其中最難的莫過於「一方面要保有水墨的傳統,另一方面要去創造新的東西。」張羽接著說:「做為一名藝術家,本來就要持續不斷的創新。」

《指印》系列的內容給人佛教的寂靜感受,讓人一看就即刻獲得精神安寧的作品。這系列的作品在西方藝術界應該會歸納成「極簡抽象派(minimalist)」,不過,中國學者高名潞卻將《指印》系列歸類為「極多主義派(maximalist)」。這是高名潞在張羽於紐約「麥克‧古豪士畫廊(Goedhuis Contemporary)」〈2007年2月23日至3月12日〉展出時,在展覽手冊裡所揭露的;當時他表示:「『中國極多主義派』並未排斥主觀或靈性的元素;相反地,它鼓勵藝術家在創作過程中超脫創作及作品本身,盡量觀照自我心靈的經驗。」

張羽果然已經為水墨畫開拓出一個全新的視界,他本身的成功,證明水墨畫在數位時代也有大放異彩的潛能。《指印》系列還在進行中,張羽仍持續創作,人們可以預見他未來的創作將會更簡樸、且展現更多的靈性與寂靜。

 

《亞洲藝術新聞》2011十一/十二月號

 

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