featured_top

zhang_001張羽簡介


張羽在從事實驗水墨的創作時,一向刻意迴避傳統的水墨技法,雖然他早年接受的是傳統技法的學院派教育,但當處於實驗水墨的階段時,他想擺脫水墨“皴法”帶給觀者的傳統制式概念,他也不願隨俗地盲從於“筆墨復興” 的現代水墨藝術家們,張羽自有一套本我的思考邏輯,他想破除“筆墨神話”的崇高地位,及顛覆長久以來的繪畫習慣。從他幾個時期的發展階段來看,由《扇面》系列(1986-1989)到《肖像》系列(1989-1992)人物的擺放落點由置身於群體的物件中淨化到處於空靈的飄渺裡,而人物的形象也慢慢地解構為意象式的表徵,畫面中那張破碎不完整的臉,留給觀者太多的臆測空間與想像尺度,令人有股想深入研究的衝動!如此的流轉挪移,在在顯露了藝術家當時心境上的轉變,而觀照的主題也由外在環境漸趨內在心象。

 

《靈光》系列(1994-2003)以顛覆的方式去表達對傳統水墨的重新認識,畫作中不見筆的蹤影,只見墨的痕跡,墨的氣象;他的殘圓、破方、碎片呈現了太初的混沌未明,一種神秘無法言喻的圖像,補捉了視覺上的焦點,層層疊疊的懸浮碎片,堆積著張羽無數個思想上的建構;他獨特的個人風格,總在畫面上盡情地表露無遺。緊接著的一個系列是相較於其他系列而言較為短的時期是《每日新報》系列(2001-2003),張羽將報紙以現成物的概念與水墨進行並置和拼貼,採擷靈光中碎片的元素,和報紙的社會現實性,進行一場虛實的場域對壘!

《指印》系列(1991,2001-2008),張羽以近乎“苦行僧”的修行姿態,不斷重覆操作著象徵契約規範式的“指印”,藉由無數個指印的重疊,造成重大契約形成的心理震撼,張羽說《指印》的視覺反映是數以萬計的紅色印痕在宣紙上疊壓的結果。他利用宣紙材質上的可塑性,以指印按壓的力量使宣紙的材料性改變了原有的結構,形成紙上一個個凹洞、凸點狀的淺浮雕,透過光線不同角度的折射,產生各種層次不同浮雕疊影的光影效果,也消解了指印痕跡最本初的意義,呈現的反而是一種視覺上的感官性,這個感官的傳達是需要經由藝術家的言語闡述,才能約略明瞭作品外貌及創作的源起與落點。

張羽以禪意的行為與自我修煉的堅持,重新塑造實驗水墨的視覺新印象,張羽對《 指印 》系列的研究,可稱得上是對傳統筆墨的反動,也是對繪畫基本觀念的顛覆,反覆的藝術“行為”,堆砌著一個巨大的目標-藝術本源的探索,他簡化色彩對形式造成的張力,維繫著契約牽動的色彩徵候,目前進行的色彩維持在紅白黑各種不同程度的微調,但是紙張的尺幅卻有各種不同規格姿態的呈現,其中一款從天而降的懸掛形式,最能抓住觀著的視覺焦點,同時也闡述了中國長捲式軸畫的時間特性,張羽的《指印》系列是需要深入思考的作品形式,也是格局超脫的菁英藝術!

張羽簡歷

張羽(字郁人,號石雨)

 

  • 1959  出生於中國天津
  • 1979  考入天津楊柳青畫社
    曾為天津楊柳青畫社《國畫世界》編輯室主任、高級編輯
  • 1988  畢業於天津工藝美術學院
  • 2002  天津交通職業學院副教授
  • 2004  北京電影學院新媒體專業客座教授
  • 2005  北京設立工作室
  • 2006  移居北京
    現為職業藝術家,生活工作於北京。

 

講學:

  • 1993  比利時安特衛普皇家美術學院講學
  • 2003  天津南開大學文學院東方藝術系、設計系講學
  • 2004  北京電影學院新媒體專業講學
  • 2006  天津美術學院綜合繪畫系講學
  • 2013  北京電影學院新媒體專業講學:超越媒介的表達方法
    南京藝術學院藝術系講學:“指印”綜合形態的藝術表達
  • 2014  廣州美術學院青年教師研究會論壇第十二回:“指印”關於創作方法的研究與建構

 

獲獎:

  • 2012  AAC藝術中國:年度藝術家獎水墨類大獎,故宮,北京,中國
  • 2004  獲傅抱石獎:南京水墨畫傳媒三年展二等獎,南京,中國
  • 1992  裝幀設計《中國現代水墨畫》,獲華北、東北八省市(區)書籍裝幀藝術作品優秀獎,北京,中國
  • 1991  責任編輯、設計《中國工筆劃》,獲1980-1990首屆中國優秀美術圖書獎銅獎,北京,中國
    隔山繪畫大獎賽優秀作品獎,台灣
  • 1990  裝幀設計《梁天柱畫集》,獲華北、東北八省市(區)封面設計二等獎,太原,中國
  • 1988  獲天津第三屆青年藝術節繪畫十佳三等獎,天津,中國

 

專題:

  • 2014  公共藝術:張羽/懸置在空中的指印,洛杉磯國際藝術博覽會公共項目,洛杉磯會展中心,洛杉磯,美國
    洛杉磯國際藝術博覽會演講:“中國水墨30年”,洛杉磯,美國
    ink art 水墨:紐約大都會博物館“ink art 水墨”研討會講座,紐約,美國
    雅昌圓桌:張羽、朱其談“水墨的終結”,雅昌藝術網,北京,中國
    廣東美術館講座:張羽“意念的形式”
    方所創作現場175期講座:張羽—水墨終結者的歷程
  • 2013  《芭莎藝術》5月號特別呈現“當代藝術中的水墨第一人”別冊
    指印:青花與馬爹利(馬爹利文化項目合作),香港會展中心,香港,中國
  • 2012  書畫中國:張羽 / 專題片(上下集),旅遊衛視,北京,中國
    張羽之指印+江詩丹頓之藝術大師 / 當東方遇見西方——與張羽有約,台北101,台灣

 

個展:

  • 2014  張羽:意念的形式,廣東美術館,廣州,中國
    基本原理—張羽視覺進化,三尚當代藝術館,杭州,中國
  • 2013  修行——張羽個展1991-2013,光州市立美術館,光州,韓國
    意念的形式:張羽作品展,佛光山南屏別院佛光緣美術館,高雄,台灣
    發生—在馬爹利乾杯,水墨,馬爹利乾邑香特露莊園,乾邑,法國
  • 2012  指印 / 閉關的方式——張羽作品 / Art Stage藝術登陸博覽會,新加坡
    封存的指印,其他畫廊,上海,中國
    指印,Sem-Art 畫廊,蒙地卡羅,摩納哥
    張羽的指印 / CONTEXT邁阿密國際藝術博覽會,邁阿密,美國
  • 2011  修•行:張羽指印作品1991-2011,今日美術館,北京,中國
    合流 :張羽、索涵•卡德里雙個展,Sundaram Tagore畫廊,紐約,美國
  • 2010  迷漫的指印,國父紀念館,台北,台灣
    張羽指印作品 / 邁阿密亞洲藝術國際博覽會,邁阿密,美國
  • 2009  張羽指印作品 / 第40屆巴塞爾國際藝術博覽會 / 亞洲藝術,巴塞爾,瑞士
    指印:張羽修行的痕跡,關渡美術館,台北,台灣
    張羽的一指禪——文化與精神的探尋,大象藝術空間館,台中,台灣
  • 2008  指印:張羽作品展,蘇河藝術(798),北京,中國
  • 2007  指印——張羽,古豪士當代藝術畫廊,紐約,美國
  • 2006  指印——張羽,古豪士當代藝術畫廊,倫敦,英國
  • 2004  張羽實驗水墨藝術展,古豪士當代藝術畫廊,紐約,美國
  • 2001  張羽實驗水墨展,紅樓基金會,倫敦,英國
  • 1993  張羽扇型繪畫藝術展,竹賢軒,香港,中國
  • 1992  張羽現代水墨藝術展,比納耶烏現代美術館,莫斯科,俄羅斯
  • 1989  張羽扇面畫藝術展,青島工人文化宮,青島,中國
  • 1988  張羽水墨畫展,天津美術館,天津,中國

 

聯展:

  • 2015  書寫的現代主義終結─從井上有一、李禹煥到張羽,關渡美術館,台北,台灣
    倫敦藝術博覽會,倫敦,英國
  • 2014  開,2014臺北國際藝術博覽會、大象藝術空間館,臺北、台中,台灣
    無 / 空:當代藝術的一種思想維度,東京畫廊,798,北京,中國
  • 2013  寂境—東方美學的當代復興,零空間,798,北京,中國
    方法之外,大象藝術空間館,臺北國際藝術博覽會,台中,台灣
  • 2012  意方 / 極多之比,長島大學希爾伍德美術館,長島,美國
    合流 :張羽、索涵•卡德里作品展,Sundaram Tagore畫廊,香港,中國
    非媒介:張羽、梁銓作品展,悅•美術館,北京,中國
    意方 / 極多之比,綠堡Depauw大學美術館,印第安那洲,美國
  • 2011  意方 / 極多之比,匹茲堡大學弗裏克美術館,匹茲堡,美國
    無識的形相,大象藝術空間館,台中,台灣
    夢,Otto畫廊,佛羅倫斯,義大利
  • 2010  意方 / 極多之比,對比窗畫廊,上海,中國
    終結水墨畫!——從“水墨畫”到“水墨”當代藝術展,大象藝術空間館,台中,台灣
  • 2009  場——當代藝術展,大象藝術空間館,新竹教育大學藝文中心,台中,新竹,台灣
    終結水墨畫!創造自己的當代藝術,紅門畫廊,北京,中國
  • 2008  水墨≠水墨畫 / 張羽、李華生、梁銓,和靜園藝術館,北京,中國
  • 2007  痕跡與氣質,紅門畫廊,北京,中國
  •     水墨敍事,橫濱ZAIM當代藝術館,橫濱,日本
  •     無形——張羽、梁銓、劉旭光作品展,蘇河藝術(798),北京,中國
  • 2005  質性:實驗水墨報告,紅門畫廊,北京,中國
    中國I上墨:當代實驗水墨展,瑞月宮,裏爾,法國
  • 2003  無常——如何闡釋“水墨”這個名詞,香港藝術公社,香港,中國
  • 2000  色筆墨:張羽、海蒂•邁爾 / 中德藝術交流展,德國駐華大使館,北京,中國
  •     抽象彩墨藝術展,方氏畫廊,矽谷,美國
  • 1999  抽象彩墨,中華文化中心,三藩市,美國
    在水墨的邊緣:紙上作品展,香港藝術發展局視藝空間藝術館,香港,中國
  • 1998  回首長安:現代水墨收藏邀請展,西安美術館,西安,中國
  • 1997  新水墨藝術展,柏林博物館,哈勒博物館,TTT藝術中心,萊彼錫大學博物館,德國
  • 1996  重返家園:中國當代實驗水墨聯展,瑞曼畫廊,世界日報畫廊,三藩市,美國
  • 1995  墨與光:中國當代抽象性水墨展,佛蘭德斯展示中心,根特,比利時
  • 1993  中國當代彩墨藝術展,中國美術館,北京,中國
  •     中國現代水墨6人展,榮寶齋,北京,中國
  • 1990  當代畫家5人展,當代美術館,北京,中國
  • 1987  新水墨小品展,大千畫廊,北京,中國

 

群展:

  • 2015  第56屆威尼斯雙年展:個人結構,本博宮,威尼斯,義大利
  • 2014  時間節點:中國20世紀80年代水墨景觀,喜馬拉雅美術館,上海,中國
    西雲東語—中國當代藝術研究展,合美術館,武漢,中國
  • 2013  新抽象藝術邀請展,鳳凰藝都美術館,無錫,中國
    再水墨——中國當代水墨藝術邀請展(2000-2012),今日美術館,北京,中國
    無形之形:中國當代藝術展,寺上美術館,北京,中國
    水墨新維度:2013年批評家提名展,中國美術館,北京,中國
    原道——中國當代藝術新概念,香港藝術館,香港,中國
    第55屆威尼斯雙年展:個人結構,威尼斯,義大利
    第55屆威尼斯藝術雙年展平行展:未曾呈現的聲音-中國獨立藝術展,威尼斯,義大利
  • 2012  品藏東方:中國經典藝術展,上海美術館,上海,中國
    匯墨高升——國際水墨大展,國父紀念館,台北,台灣
    化境:中國當代藝術新象,中國銀行大廈,香港,中國
    文脈中國 / 超寫意 / 架上10+10,三川當代美術館,南京,中國
    無形之形:中國當代藝術展,卡爾舒特藝術中心,倫茨堡布德爾斯多爾夫,德國
    墨:中國藝術,沙奇Saatchi畫廊,倫敦,英國
    慢活——當代藝術一種,荔空間,北京,中國
    水墨原形,三川當代美術館,南京,中國
    虛-薄的中國式繪畫,元典美術館,北京,中國
    無形:一種超越媒介的思考方式,大象藝術空間館,台中,台灣
    相形之下——關於承傳與演繹藝術展,金雞湖美術館,蘇州,中國
    再水墨——中國當代水墨藝術邀請展(2000-2012),湖北美術館,武漢,中國
  • 2011  水墨中國,Rivelli意中當代藝術博物館,Gallery Marino,那波里,羅馬,義大利
    象由心生——中國抽象藝術第四回展,偏鋒新藝術空間,北京,中國
    書寫與渡過——抽象藝術展,現實當代藝術文獻研究中心(798),北京,中國
    新境界:中國當代藝術展,澳大利亞國家藝術博物館,坎培拉,澳大利亞
    偉大的天上抽象——21世紀的中國藝術,明尼蘇達大學吉斯藝術中心,明尼阿波利斯,美國
    偉大的天上抽象——21世紀的中國藝術,羅馬當代藝術館,羅馬,義大利
    文脈中國/超寫意/架上10+10,北京當代藝術館,北京,中國
  • 2010  墨非墨——中國當代水墨邀請展,Gliptoteka雕塑博物館,克羅地亞
    歸去來兮:首屆浦東機場當代繪畫展,浦東機場,上海,中國
    偉大的天上抽象——21世紀中國的藝術,中國美術館,北京,中國
    水墨的方式與空間,東區藝術中心,北京,中國
    穿越地平線——中國當代藝術展,智利國家美術館,聖地牙哥,智利
    書•非書——2010杭州國際現代書法藝術展,中國美術學院美術館,杭州,中國
    當代中國水墨藝術,特蘭索維尼亞大學莫蘭美術館,肯塔基州萊克辛頓,美國
    軌跡與質變:暨第二屆北京電影學院國際新媒體藝術三年展,北京電影學院4°空間美術館,中國
    重構——中國抽象藝術TOP展,浙江美術館,今日美術館,北京,中國
  • 2009  水色——當代水墨藝術展,今日美術館,北京,中國
    水墨當下——2009上海新水墨藝術大展,朱屺瞻藝術館,多倫現代美術館,上海,中國
    意派:世紀思維,今日美術館,北京,中國
    墨非墨:中國當代水墨邀請展,華沙王宮博物館,波蘭,布達佩斯農業博物館,匈牙利,
    羅馬尼亞國家現代藝術博物館,羅馬尼亞
    上海國際當代藝術展,上海展覽館,上海,中國
    中華人民共和國60周年——當代藝術成果展,北京飯店金色大廳,北京,中國
    開顯與時變——當代創新水墨藝術展,台北市立美術館,台北,台灣
    時空的經緯——中國當代藝術邀請展,上海2010藝術中心,上海,中國
  • 2008  意派:中國“抽象”藝術三十年,帕爾馬美術館,巴賽隆納美術館,馬德里美術館,西班牙
    個案:藝術史中的藝術家,聖之空間(798),北京,中國
    走向後抽象——學術邀請展,偏鋒新藝術空間,北京,中國
    藝術論壇:海峽兩岸當代水墨的現狀與展望,靜宜大學,台中,台灣
    夢蝶——上海當代藝術館文獻展,上海當代藝術館,上海,中國
    墨非墨:中國當代水墨邀請展,深圳美術館,今日美術館,中國,費城kimmel center,美國
    第六屆深圳國際水墨雙年展,深圳博物館,深圳,中國
  • 2007  中國版本——當代藝術展,今日美術館,北京,中國
    金蟬脫殼:從傳統和革命中的語言拯救,四方當代美術館,南京,中國
    中國製造,路易斯安那現代美術館,丹麥
    抽象敍事藝術展及現代性與抽象藝術研討會,德山藝術空間,中央美術學院,北京,中國
    線——當代抽象藝術展,蘇河藝術,上海,中國
    第三屆成都雙年展,成都現代藝術館,成都,中國
    北京製造,弘益大學美術館,首爾,韓國
    延承、演繹、滲透——墨,單色的世界,東京藝術大學美術館,東京,日本
    追補的歷史:廣東美術館館藏作品展,廣東美術館,廣州,中國
    意派:中國“抽象”藝術三十年,牆美術館,北京,中國
  • 2006  水墨再生——2006上海新水墨藝術大展,朱屺瞻藝術館,多倫現代美術館,上海,中國
    國際現代水墨大展,曼哈頓亞洲文化中心,紐約,美國
    渡:當代水墨藝術方式,天津美術學院美術館,天津,中國
    中國水墨文獻展1976—2006,南京博物院,南京,中國
    中國當代藝術文獻展,中華世紀壇美術館,北京,中國
  • 2005  體驗與知覺:北京電影學院新視像新媒體藝術節,北京電影學院,北京,中國
    實驗水墨回顧展1985—2000,深圳畫院陳列館,深圳,中國
    中國實驗水墨研討會,巴黎國際藝術城,巴黎,法國
    ’85致敬1985—2005,多倫現代美術館,上海,中國
    書•非書——開放的書法時空,中國美術學院美術館,杭州,中國
    形而上 / 黑與白,上海美術館,上海,中國
  • 2004  ? 無關現實 ! ——中國當代藝術展,劉海粟美術館,上海,中國
    龍族之夢:中國當代藝術展,愛爾蘭當代美術館,都柏林,愛爾蘭
    國際藝術設計展,第七軍械庫(Park Avenue),紐約,美國
    傅抱石獎:南京水墨畫傳媒三年展,江蘇省美術館,南京,中國
    橫濱國際電影節:視像群—中國當代藝術新學院方式,藝術銀行1929馬車道,橫濱,日本
    第四屆深圳國際水墨雙年展,關山月美術館,深圳畫院陳列館,深圳,中國
  • 2003  今日中國美術大展,中華世紀壇藝術館,北京,中國
    中國實驗水墨藝術展,多倫多中華文化中心,紅門畫廊,多倫多,北京,加拿大,中國
  • 2002  第17屆亞洲國際藝術展,大田美術館,大田,韓國
    香港藝術館館藏作品展,香港藝術館,香港,中國
    零點:材料藝術展,中央美術學院美術館,北京,中國
    東+西:中國當代藝術展,維也納藝術家之家,維也納,奧地利
    水墨新紀元:海峽兩岸當代水墨交流展,國父紀念館,觀想藝術中心,台北,台灣
  • 2001  夢:中國當代藝術展,亞特蘭蒂斯美術館,倫敦,英國
    第32屆杜塞爾多夫國際現代藝術大展,杜塞爾多夫會展中心,杜塞爾多夫,德國
    形上形下藝術展,上海美術館,上海,中國
    中國水墨實驗二十年,廣東美術館,廣州,中國
    第16屆亞洲國際藝術展,廣東美術館,廣州,中國
    抽象水墨邀請展,西安國際展覽中心,西安,中國
  • 2000  蛻變與突破:中國新藝術展,坎培拉國立美術館,澳大利亞,香港藝術館,香港,中國
    新中國畫大展,劉海粟美術館、江蘇省美術館,上海,南京,中國
    當代藝術國際交流展,江蘇省美術館,南京,中國
    上海美術館館藏作品展,上海美術館,上海,中國
    1999  生存與表現,天津美術學院美術館,天津,中國
    第14屆亞洲國際藝術展,福岡現代美術館,福岡,日本
    對話1999藝術展,國際藝苑當代美術館,泰達當代藝術博物館,北京,天津,中國
    1998  蛻變與突破:中國新藝術展,P•S•1當代藝術中心,三藩市現代藝術館,亨利美術館,紐約,三藩市,西雅圖,美國,
    蒙特裏當代美術館,墨西哥,坎培拉國立美術館,澳大利亞,香港藝術館,香港,中國
    第二屆上海雙年展,上海美術館,上海,中國
    第13屆亞洲國際藝術展,吉隆玻國家美術館,吉隆玻,馬來西亞
  • 1997  中國藝術大展,上海美術館,上海,中國
    世紀之星:中國藝術雙年展,安大略中國美術館,多倫多,加拿大
  • 1996  走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會及作品觀摩展,華南師範大學美術館,廣州,中國
  • 1994  零:藝術大展,佛蘭德斯展示中心,根特,比利時
  • 1992  中國畫邀請展,中國畫研究院,北京,中國
    編輯與設計的《中國現代水墨畫》、《國畫世界》④獲書籍裝幀藝術作品二等獎,中國美術館,北京,中國
  • 1991  中國工筆畫二屆大展,中國歷史博物館,北京,中國
    國際扇形繪畫藝術展,音樂廳畫廊,北京,中國
    編輯、設計的《中國工筆劃》,參加1980-1990首屆中國優秀美術圖書獲獎圖書展,中國美術館,北京,中國
  • 1990  隔山繪畫大賽獲獎作品展,台灣隔山畫館,新加坡文物館,中國,新加坡
    第27回亞細亞現代美術展,東京都美術館,上野森美術館,東京,日本
    90春季畫展,中國畫研究院,北京,中國
    中國新文人畫展,中國畫研究院,北京,中國
  • 1989  中國新文人畫展,中國畫研究院,北京,中國
  • 1988  中國工筆畫一屆大展,中國美術館,北京,中國
    天津第三屆青年藝術節繪畫展,青年宮,天津,中國
  • 1986  中國新構成藝術展,新加坡文物館,豪珍畫廊,新加坡,馬來西亞
  • 1981  天津青年美術作品展,天津群眾藝術館,天津,中國

 

策劃:

  • 2014  開,2014臺北國際藝術博覽會、大象藝術空間館,臺北、台中,台灣
  • 2013  無形,大象藝術空間館,台中,台灣
  • 2012  無形:一種超越媒介的思考方式,大象藝術空間館,台中,台灣
  • 2010  終結水墨畫!——從“水墨畫”到“水墨”當代藝術展,大象藝術空間館,台中,台灣
  • 2009  場——當代藝術展,大象藝術空間館,台中,台灣
    終結水墨畫!——創造自己的當代藝術,紅門畫廊,北京,中國
  • 2008  水墨≠水墨畫,和靜圓藝術館,北京,中國
  • 2007  痕跡與氣質,紅門畫廊,北京,中國
  • 2006  渡:當代水墨藝術方式,天津美術學院美術館,天津,中國(合作策劃)
  • 2005  質性:實驗水墨報告,紅門畫廊,北京,中國
    中國I上墨:當代實驗水墨展,瑞月宮,裏爾,法國(合作策劃)
    ’85致敬!2005中國當代藝術展,多倫現代美術館,上海,中國(合作策劃)
  • 2003  中國實驗水墨藝術展,多倫多中華文化中心,紅門畫廊,多倫多,北京,加拿大,中國
  • 1999  對話1999藝術展,國際藝苑當代美術館,泰達當代藝術博物館,北京,天津,中國
  • 1996  走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會及作品觀摩展,華南師範大學美術館,廣州,中國
  • 1995  墨與光:中國當代抽象性水墨展,佛蘭德斯展示中心,根特,比利時
  • 1993  中國當代彩墨藝術展,中國美術館,北京,中國
    中國現代水墨6人展,榮寶齋,北京,中國
  • 1991  國際扇形繪畫藝術展,北京音樂廳畫廊,北京,中國(合作策劃)
  • 1990  當代畫家5人展,當代美術館,北京,中國

 

張羽個人著作:

  • 01、《中國現代水墨人物畫庫——王孟奇、張羽》,河南美術出版社,中國,1992
  • 02、《中國當代水墨藝術家——張羽》,湖南美術出版社,中國,1994
  • 03、《張羽》,波士頓靜泉畫廊,美國,1999
  • 04、《黑白史:中國當代實驗水墨1992—19999——張羽》,湖北美術出版社,中國,1999
  • 05、《張羽靈光作品》,古豪士當代藝術畫廊,美國,2004
  • 06、《張羽指印作品》,古豪士當代藝術畫廊,美國,2007
  • 07、《指印——張羽1991—2008》,湖南美術出版社,中國,2008
  • 08、《張羽:一位當代藝術家的個案研究1984—2008》,殷雙喜 /主編,湖南美術出版社,中國,2008
  • 09、《指印:張羽修行的痕跡2008—2009》,台北關渡美術館,台灣,2009
  • 10、《張羽的一指禪》,台中大象藝術空間館,台灣,2009
  • 11、《張羽:從抽象走向質象》,劉旭光 /主編,河南大學出版社,中國,2009
  • 12、《張羽——迷漫的指印》,台北藝術家雜誌社,台灣,2010
  • 13、《修•行——張羽指印作品1991-2011》,馮博一 /主編,今日美術館,中國,2011
  • 14、《指印——張羽》,Sundaram Tagore畫廊,美國,2011
  • 15、《指印》,蒙地卡羅Sem-Art畫廊,摩納哥,2012
  • 16、《張羽/封存的指印》,上海其他畫廊,中國,2012

 

張羽主編著作:

  • 01、《中國現代水墨畫》,張羽 /策劃 /編輯,天津楊柳青畫社,中國,1991
  • 02、《當代水墨藝術》叢刊,第1輯,張羽 /主編,天津楊柳青畫社,中國,1993
  • 03、《當代水墨藝術》叢刊,第2輯,張羽 /主編,天津楊柳青畫社,中國,1994
  • 04、《當代水墨藝術》叢刊,第3輯,張羽 /主編,黑龍江美術出版社,中國,1996
  • 05、《黑白史:中國當代實驗水墨1992——1999》,張羽 /策劃 /編輯,湖北美術出版社,中國,1999
  • 06、《當代水墨藝術》叢刊,第4輯,張羽 /主編,黑龍江美術出版社,中國,2000
  • 07、《開放上午中國實驗水墨》,張羽 /主編,香港銀河出版社,中國,2002
  • 08、《中國實驗水墨1993-2003》,張羽 /策劃,黑龍江美術出版社,中國,2004
  • 09、《質性:實驗水墨報告》,張羽 /著 /主編,湖北美術出版社,中國,2005
  • 10、《上墨:當代實驗水墨》,張羽 /主編,巴黎太平洋通出版社,法國,2005
  • 11、《痕跡與氣質》,張羽 /著 /主編,香港亞洲文化交流協會,中國,2007
  • 12、《場》,張羽 /著 /主編,台中大象藝術空間館,台灣,2009
  • 13、《終結水墨畫!從“水墨畫”到“水墨”》,張羽 /著 /主編,台中大象藝術空間館,台灣,2010
  • 14、《無形:一種超越媒介的思考方式》,張羽 /著 /主編,台中大象藝術空間館,台灣,2012

 

收入重要藝術史:

  • 01、《中國當代藝術文獻1989-1990》,呂澎 /著,湖南美術出版社,中國,1991
  • 02、《中國當代藝術史1990-1999》,呂澎 /著,湖南美術出版社,中國,1999
  • 03、《新中國美術史1949-1999》,鄒躍進 /著,湖南美術出版社,中國,2002
  • 04、《中國當代藝術最具影響的100位藝術家》,高名潞 / 主編,湖北美術出版社,中國,2005
  • 05、《實驗水墨回顧1985-2000》,呂澎 /著,湖南美術出版社,中國,2005
  • 06、《20世紀中國藝術史》,呂澎 /著,北京大學出版社,中國,2006
  • 07、《藝術史中的藝術家》,呂澎 /著,湖南美術出版社,中國,2008
  • 08、《中國美術60年1949-2009》,人民出版社,中國,2009
  • 09、《中國當代藝術探險30年1979-2009》,呂澎 /著,湖南美術出版社,中國,2009
  • 10、《中國20世紀藝術中的整一現代性與前衛》,高名潞 /著,麻省理工(MIT)出版社,美國,2011
  • 11、《現代中國美術》,安雅蘭 /沈揆一 /著,加州大學出版社,美國,2011

 

收藏:

  • 紐約大都會博物館,紐約,美國
  • 香港藝術館,香港,中國
  • 義大利貝納通美術館,威尼斯,義大利
  • 莫斯科比納耶烏現代美術館,莫斯科,俄羅斯
  • Lousiana美術館,丹麥
  • 魯汶大學博物館,魯汶,比利時
  • 艾絲戴拉基金會美術館,紐約,美國
  • 奧蘭斯卡基金會美術館,日內瓦,瑞士
  • 安特衛普皇家美術學院,安特衛普,比利時
  • 紅樓基金會,倫敦,英國
  • 樹華藝術教育基金會,三藩市,美國
  • 三藩市中華文化中心,三藩市,美國
  • 古豪士當代藝術畫廊,紐約,美國
  • 靜泉畫廊,波士頓,美國
  • 方氏畫廊,矽谷,美國
  • 保宋堂,紐約,美國
  • Sem Art畫廊,蒙地卡羅,摩納哥
  • 中國美術館,北京,中國
  • 上海美術館,上海,中國
  • 廣東美術館,廣州,中國
  • 廣州美術學院美術館,廣州,中國
  • 成都現代藝術館,成都,中國
  • 泰達當代藝術博物館,天津,中國
  • 昊美術館,上海,中國
  • 美侖美術館,長沙,中國
  • 美術文獻美術館,武漢,中國
  • 榮寶齋,北京,中國
  • 世紀翰墨畫廊,北京,中國
  • 大象藝術空間館,台中,台灣
  • 寶勝畫廊,台北,台灣
  • 圓照堂藝術收藏畫廊,深圳,中國
  • 其他畫廊,上海,中國
  • 匯泰藝術中心,天津,中國
  • 成為基金,上海,中國
  • 三川畫廊,北京,中國
  • 西安萬隆企業集團,西安,中國
  • 凱撒世嘉文化傳播有限公司,北京,中國

 

主要私人收藏:

  • 摩納哥國王,摩納哥
  • 溫•布勞夫婦, Mr. & Mrs. von Bulow, Hamburg, Germany,漢堡,德國
  • 羅森伯格Mr. Rosenberg, Copenhagen, Denmark,哥本哈根,丹麥
  • 戴斯凱,費城、美國
  • Gerard Cognie,瑞士
  • 趙 旭,北京,中國
  • 鐘文心,北京,中國
  • 李湘魯,北京,中國
  • 陳小兵,北京,中國
  • 蘇 勇,福建,中國
  • 杭春曉,北京,中國
  • 徐香林,天津,中國

 

  • 承諾——張羽•千人指印公共行為藝術活動,國家核電規劃設計研究院,北京,中國
作品賞析
藝術評論
走在稜線上的張羽   文/鍾經新

站 在 藝 術 天 線 上 的 張 羽
有 稜 有 角 從 不 妥 協
踩 在 水 墨 稜 線 上 的 張 羽
總 是 傳 頌 著 蒼 茫 的 獨 白

張羽,一位在水墨天地裡沁吟三十年的藝術家,他曾是實驗水墨運動的主要創始人和發啟者,在水墨的創作歷程中,張羽曾經意興風發,曾經孤寂悲愴,他有著對水墨深厚感情的堅持,也有著對藝術觀點的頑固看法,對於自己的嗅覺百分之百的自信,對於品味的堅持也絕不讓步;他總是站在山巔望向天際,望向無涯的藝術邊線,他總是飽嚐先行者的寂寞,孤獨地走向藝術巔峰,他不祈求眾人懂得,一旦眾人都懂了,那就是他另創高峰的開始,從水墨延展到行為、影像、裝置與空間,不斷不斷地開創著他的各種可能性!
他以禪意的行為與自我修煉的堅持,重新塑造實驗水墨的視覺新觀念,途經《扇面》與《肖像》系列,來到《靈光》,張羽以宇宙爆發的意象來表達對傳統水墨的重新詮釋,畫作中隱去筆的一般意義,而凸顯墨的氣度與揮灑的水墨的精神本質;他的殘圓、破方、匯萃成吉光片羽,一種神秘無法言喻的圖像,補捉了視覺上的焦點,層層疊疊的懸浮碎片,堆積著張羽無數個思想上的建構;他獨特的個人風格,總在畫面上盡情地表露無遺。而《每日新報》系列,張羽是將報紙以現成物的概念與水墨進行並置和拼貼,採擷靈光中碎片的元素,和報紙的社會現實性,進行一場虛實的場域對壘!《指印》系列初始於1991年,之後先行其他系列的創作至2001年,才又再度重出藝壇直至今日,張羽以近乎“苦行僧”的修行姿態,不斷重覆操作著象徵契約規範的“指印”,藉由無數個指印的重疊,塑造重大契約形成的心理壓迫。
張羽在思想上是非常具原創性的,他的話語總是充滿著哲理,充滿著禪機,曾努力地建議他應該出刊一本思想集,來紀錄著他的思想精華,傳嬗著他的藝術觀點,但他總是以“以後”來回應,不過我們還是滿心的期待著!當然相應著張羽思想的辯才也是暢行無阻,當談論“藝術”時的張羽,口若懸河的樣貌令人驚豔,曾親見他與一位藝術家“華山論劍”時,雖在昏黃的微燈下,他卻散發出拉突爾的聚光效應!令我至今記憶一直停格在當時。另外張羽對文字字斟句琢的程度,與他共事過的人都能深刻體會,他的要求完美已到極致,不論任何事務狀態,張羽都要求盡善盡美,盡到最大的努力才肯放過自己。
張羽的性格非常堅毅,他以嚴苛對待自己,當然也以嚴苛對待周圍的人,說他是魔鬼教頭也不為過!與他一起工作必須戰戰兢兢,不能有一點恍神或不專注,還得經常上緊發條,隨時處於備戰狀態。
張羽對藝術真誠的堅持,已到了萬物皆可拋的境界,他的指印作品在精神與視覺的天平上取得平衡,欣賞張羽的創作,必須是以靈魂來貼近,用單純的眼、耳、身、意去體悟理解!

2010.6.25
寫於台中

淺談張羽《指印》的弦外之音 文/ 鍾經新

踏進北京環鐵藝術區——這是一處瀕臨北京大山子798藝術區外的一塊藝術家的工作特區,張羽的工作室身處其中,漆黑的大門透發著藝術家與眾不同的個性,進到工作室內部,卻又赫然發現那是一個截然不同超級乾淨的空間,不同於一般的畫家工作室,乾淨——是張羽給人的第一印象,令人不得不想要停駐瀏覽一番!
張羽,1959年生於中國天津,畢業於天津工藝美術學院,80年代後期開始進入實驗水墨的探索,並成為實驗水墨運動的主要創始人和發啟者。張羽在從事實驗水墨的創作時,一向迴避傳統的水墨技法,雖然他早年接受的是傳統技法的學院派教育,但當處於實驗水墨的現階段時,他想擺脫水墨“皴法”帶給觀者的傳統制式概念,他也不願隨俗地盲從於“筆墨復興”的現代水墨藝術家们,張羽自有一套本我的思考邏輯,他想破除“筆墨神話”的崇高地位,及顛覆長久以來的繪畫習慣。從他幾個時期的發展階段來看,由《扇面》系列(1984-1989)到《肖像》系列(1989-1992),人物的擺放落點由置身於群體的物件中淨化到處於空靈的飄渺裡,而人物的形象也慢慢地解構為意象式的表徵,畫面中那張破碎不完整的臉,留給觀者太多的臆測空間與想像尺度,令人有股想深入研究的衝動!如此的流轉挪移,都在顯露了藝術家當時心境上的轉變,而觀照的主題也由外在環境漸趨內在心象。《靈光》系列(1994-2003)以顛覆的方式去表達对傳統水墨的重新认识,畫作中不見筆的蹤影,只見墨的痕跡,墨的气象;他的殘圓、破方、碎片呈現了太初的混沌未明,一種神秘無法言喻的圖像,補捉了視覺上的焦點,層層疊疊的懸浮碎片,堆積著張羽無數個思想上的建構;他獨特的個人風格,總在畫面上盡情地表露無遺。緊接著的一個系列是相較於其他系列而言較為短的時期是《每日新報》系列(2001-2003),張羽將報紙以現成物的概念與水墨進行並置和拼貼,採擷靈光中碎片的元素,和報紙的社會現實性,進行一場虛實的場域對壘!
《指印》系列(1991,2001-2008),張羽以近乎“苦行僧”的修行姿態,不斷重覆操作著象徵契約規範式的“指印”,藉由無數個指印的重疊,造成重大契約形成的心理震撼,張羽說《指印》的視覺反映是數以萬計的紅色印痕在宣紙上疊壓的結果。他利用宣紙材質上的可塑性,以指印按壓的力量使宣紙的材料性改變了原有的結構,形成紙上一個個凹洞、凸點狀的淺浮雕,透過光線不同角度的折射,產生各種層次不同浮雕疊影的光影效果,也消解了指印痕跡最本初的意義,呈現的反而是一種視覺上的感官性,這個感官的傳達是需要經由藝術家的言語闡述,才能約略明瞭作品外貌及創作的源起與落點。
張羽在思想上是非常具原創性的,與他一席談話,總是餘音繞樑三日之久,他以禪意的行為與自我修煉的堅持,重新塑造實驗水墨的視覺新印象,張羽對《指印》系列的研究,可稱得上是對傳統筆墨的反動,也是對繪畫基本觀念的顛覆,反覆的藝術“行為”,堆砌著一個巨大的目標——藝術本源的探索,他簡化色彩對形式造成的張力,維繫著契約牽動的色彩徵候,目前進行的色彩維持在紅白黑各種不同程度的微調,但是紙張的尺幅卻有各種不同規格姿態的呈現,其中一款從天而降的懸掛形式,最能抓住觀著的視覺焦點,同時也闡述了中國長捲式軸畫的時間特性,張羽的《指印》系列是需要深入思考的作品形式,也是格局超脫的菁英藝術!
2008年6月于台中

關於張羽“實驗水墨”的談話

人物︰高名潞、張羽、盛葳
時間︰2006年8月6日上午
地點︰高名潞北京酒仙橋寓所
整理︰盛葳2006年10月22日

 

高︰文化大革命以後的水墨畫發展已經有三十年了,你的參與基本上是90年代初吧?

 

張︰如果從整體說我的水墨探索,應該是在80年代中期。1986年我開始以《扇面系列》嘗試水墨的現代性探索,您是否還記得1989年你還在《美術》雜誌上刊登了我的扇面作品。其實,對於我來講1985年是我現代水墨的探索開始,這一年我參與策劃《國畫世界》中國畫探索叢書的創辦與出版,並主持編輯工作直到1991年底。當時這是國內唯一的專門介紹具有探索性的現代水墨畫的出版物。而且那幾年在水墨領域影響很大,具有很好的評價。畫家投稿特別多,全國各地有許多畫家特意來天津找我看作品。鄒建平就是透過《國畫世界》與我相識的。當時他給我寄《畫家》,我們從互換刊物開始到交流與認識。《國畫世界》使我了解到許多水墨畫家的一些想法和心理的困惑及願望。

 

高︰對,那個時候在湖北、西安都有一些這樣的藝術家。《美術思潮》也做過一些工作。

 

張︰是,像《江蘇畫刊》、《美術思潮》都有特別的影響。《美術思潮》做了一個很重要的展覽“湖北中國畫新作邀請展”。這個展覽對現代水墨的發展起到了不小的作用。我在《國畫世界》叢書介紹過這個展覽的許多畫家,如李世南、周思聰、田黎明、盧禹舜、陳平、朱新建、李津、丁立人、王彥萍、閻秉會等。後來我又策劃出版了《中國現代水墨畫》介紹了谷文達、石虎、王川、沈勤、陳向迅、卓鶴君、蒲國昌、楊志鱗、左正堯、劉進安、黃一瀚、李孝萱、劉子建等。
高︰《中國現代水墨畫》好像只做了一本,《國畫世界》好像做了兩本。

 

張︰《中國現代水墨畫》是我做的一本畫集,當時覺得無法在《國畫世界》體現我的新想法,因為,它已經形成了一定的傾向。於是,就有了《中國現代水墨畫》,我還特別請了劉驍純為這本畫冊寫了序,那個階段他也一直在思考現代水墨問題。那篇文章叫“創立新規範”。做這本書的時候新文人畫很活躍,雖然我也參加了他們的幾次展覽,但我的思路及我想的問題是不一樣的。我覺得他們的作品缺少“新”的原素,就像當時所說的“新瓶裝舊酒”。我參加的目的是想讓觀者感覺到什麼樣的作品才是具有新意的嘗試。為了反駁新文人畫,呈現“新”和“現代”也是我策劃《中國現代水墨畫》的用意。而《國畫世界》是叢書,從1985──1991年我先後做了5本,基本是一年一本。由於第5期我做的過於現代了,所以,社領導給壓下來沒讓出版。第5期是我比較滿意的。《國畫世界》是我展開現代水墨探討的第一個初期平台,也反映了我當時的所思所想和對水墨創新的認識,為了《國畫世界》能順利出版我作了許多謙讓和努力,創刊時我還找過李澤濃寫序。

 

高︰但是書裡面好像沒有看到李澤濃的東西吧?

 

張︰是沒有。是後來撤掉的﹗記得那個時候作編輯時間不長。做《國畫世界》第一期時,我覺得這一期很重要,應該找一個比較有影響的人物寫點東西,從美學角度談一些觀點。於是,我想到李澤濃,為了能找到李澤濃真還費了很多周折,跑北京許多次才找到他的家。我記得他當時正在家休息,穿了一件很講究的駝色的格子睡衣,在客廳見了我和我們編輯室的另一位剛畢業分發來的女大學生。開始他不同意寫。我那個時候年輕二十幾歲,氣勝想什麼說什麼,不停的說我的想法,也許是我的執桌感動了這位美學專家,他真同意寫了。一周後就收到了他的文章,我很興奮。這次約稿使我日後做事很有自信。確實那篇文章寫得特別好,稿子很快就發了,可剛發出去,就傳來李澤濃先生出問題了,所以這篇文章撤掉了。後來聽說他去了新加坡,就再也沒有了聯繫。很可惜,挺好的文章沒用上,文章也不見了,我幾次查社裡的出版檔案都沒找到。現下我只記得有這樣幾句話,大意是︰“我不知道《國畫世界》出版後的整體效果如何,但有一個挺好的想像,而這想像都是這位楊柳青畫社的青年編輯用語言描述的,是他的描述和誠意感動了我。探索與創新不僅僅是他的理想,其實這是時代的要求……。”

 

高︰那你的抽象實驗大概是在谷文達他們這一批人走了之後,你和國內藝術界的另外一些朋友,包括劉子建等人一起開始探索的。但是你們的創作和80年代谷文達他們那樣的藝術不太一樣,我把他們叫做“宇宙流”,但無論是叫“宇宙流”或者別的什麼,他們都有受到超現實主義的影響,同時還有一些現代的哲學理念,而且他們也基本上是以浙江美院為基礎發展起來的。但你們的作品和新文人畫一路的藝術也不一樣,因為他們更像江蘇一帶遊戲筆墨那樣的東西,在某種程度來上來說也和“玩世”有一定的聯繫。我覺得你們的創作和他們的東西很不一樣,就是你們90年代以來的“實驗水墨”。

 

而且為什麼這個名稱叫做“實驗水墨”? 有沒有什麼共同的理念、理念,或者追求什麼的?

 

張︰谷文達水墨現象的確是個榜樣,雖然我對他的作品沒有什麼特別感覺。但當時還是使我們挺感慨,有一種衝動、願望的感覺。80年代我還不知到劉子建,看到他的作品是1989年後。90年代中期才與劉子建交流多起來。80年代聯絡比較多的石虎、李世南、李津、左正堯、鄒建平、王彥萍,還有閻秉會。記得那時很抵觸新文人畫,還寫了一篇“打倒新文人畫”的文字。現下想起來有點好玩兒。

 

實驗水墨的真正形成是1995年以後的事。也是和《走勢》的出版分不開的。也許和1993年《走勢》第一期同時出版的,《廣東美術家》第三期黃專和王璜生做的“實驗水墨”專欄,使用了“實驗水墨”這個概念有一點關聯。但黃專在這一欄目下選擇的畫家很雜,我個人以為叫探索更準確。這裡有︰具象的、非具象的、表現的、抽象的、再現的、民間的等等。像李孝宣、王彥萍、田黎明、鄭強、聶干因、楊志麟、劉子建、黃一瀚、石果等等都在其中。這與我1989年做的《中國現代水墨》沒有區別,基本還是這些人。我認為這樣對概念的泛化使用,不利於學術性的建設,所以它提醒了我。當我使用“實驗水墨”這個概念時是個清理的態度,強調針對性和傾向性。把握實驗水墨的建構指向,凸出“實驗”的傾向性意義。我對“實驗水墨”概念的認識和理解是它具先鋒性,可以區別於道統水墨包括具象的再現性水墨模式。我們的理想就是想構建一個新的水墨秩序,我試圖從非具象入手。因為,在中國繪畫史中非具象的繪畫模式是個空白。同時我認同實驗水墨這個說法的原因是它包容、開放、明確,是現代主義的態度。而且“實驗”本身就有很強的現代意義。

 

在實驗水墨的旗幟下,藝術家的共同想法或者說是理念,總體的態度是︰以現代的模式與道統水墨規範斷裂。當然,也有及個別畫家不這樣認為。但是在我們剛開始一起活動的時候,還沒有形成什麼共同的理念在前面,因為過程才剛剛開始。大家主要是一些相似的關於藝術創作上的想法,好像也類似於理念,又好像是口號的東西,但不成熟,還在累積。比如︰我們常說的“以現代的模式與道統水墨規範斷裂”。這個現代模式是什麼,應該如何斷裂,斷裂的方法,上下左右的關係如何等等。現下想來如果這是一個理念的話,我們用了十多年的時間才相對的從創作與理論方面闡釋出它的基本問題和關係。

 

高︰你們這一批人士怎么樣集中起來的?你是作為這一批藝術家裡面的一個代表,而且也做了很多包括出版在內的工作,可以說是其中一個重要的組織者。你能不能就這些問題談一談你的想法,大家這樣湊在一起,有沒有什麼共同追求。

 

張︰是我把大家招集在一起的,當然大家也有這個願望。我為什麼能把大家聚起來,有兩個理由︰一、是我做出版多年,一直以出版推進水墨,那時我先後編輯了《國畫世界》叢書共四輯和《中國現代水墨》畫集,還策劃了一些展覽,與批評家、藝術家有許多往來,大家對我有一定的認識。二、作現代水墨是我的理想,是大家的理想,大家認可我的觀點︰現代水墨的推進以及要想受到廣泛的關注靠一兩個人不行,必須是集體的力量,一個強大的陣容去構成一個問題或者現象。三、現代水墨處在一個非常尷尬的位置,大環境對現代水墨是冷淡的,也包括批評,所以自救是唯一的選擇。

 

這個群體雛形是我在1989年“現代藝術大展”之前設想的,從編輯《中國現代水墨》一書的約稿時開始,是1988年9月。因為前兩年我給石虎作過個人畫冊,以後我與他來往比較多。於是,先約了他的作品,還有谷文達、陳向迅、唐宋、張捷、王川、沈勤等等。唐宋作品後來沒能用,因“現代藝術大展”的那一槍當時說好像與他有關。在這本書的漫長編輯過程中這個群體的傾向越來越明確。最後這個出版工作歷時三年才得以完成,那時作出版挺難的﹗不像現下。記得這本書的出版問題出在時局還有經費上,時局是“現代藝術大展”後大環境不太理想,社領導自然反對。還有這樣的書肯定沒有很好的訂數,因此無人作經費擔保。所以一拖再拖。無奈之下我想起給此書設立主編讓社領導掛位的辦法,沒想到正中下懷,於是策略的實現了我的出版目的。也是因為這個艱難過程促使我更堅定地堅持現代水墨的立場。結果《中國現代水墨》這本書出版以後影響很不錯,特別是把這本書裡的部分藝術家的情緒帶動起來了。

 

當1991年完成《中國現代水墨》一書,便應原蘇聯文化部社會科學院及東方藝術博物館邀請,赴俄羅斯訪問、舉辦我的個展。審核批示護照等了半年時間,也就是用這半年時間我策劃了新的出版草案。以出版推進藝術發展一直是我的一個策略,在當時我堅信出版物比展覽更有信任度、專業性、持久性,另外在領域內更容易生效,還可以做的有深度。那時我和左正堯經常有電話交流。我把準備做一個純粹的關於現代水墨的從書,以明確的陣容堅持數年的跟蹤個案研究來闡釋我們的觀點。當時我還與他說了一個笑話︰如果你將一句謊話,不斷地說,說多了,人家也會把它當成真的。他說︰何況我們說的是真理。所以他非常呼應︰“這個事肯定行,我支持你。”當時我把想好的叢書題目《二十世紀末中國現代水墨趨勢》說給左正堯。後來左正堯電話與我聊天又說起叢書題目時,在交流與切磋中他突然問我“走勢”如何?我恍然覺得更好,於是我將“走勢”取代了“趨勢”。我覺得“走勢”更主動、更自覺。詳細方案是我在莫斯科製定的︰《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書計畫,當時是想作抽象性的群體,可當時這個領域沒有許多比較規模的做抽象性水墨探索的藝術家,還要看是否能合作,鑒於此,只好暫時先寬泛一點。這也是為什麼第1輯有左正堯、黃一瀚、李津的原因。也是我自己當初沒有發表抽象性作品的原因。
那時,還沒有實驗水墨一說。我對自己的計畫方向的感覺是清楚的,但具體做起來又有一點朦朧,有點像小平那句話︰“摸著石頭過河”。其實當時研究這個方面的理論家也沒有更明確的思路,他們也是隨著藝術家的創作來展開研究和探討。我呢又是一個理想主義者。只好一邊走一邊想一邊做。
我在俄羅斯生活、工作了六個月,這六個月斬獲很大,我走遍了聖彼得堡、莫斯科等城市的大小博物館、美術館、畫廊,盡情地滿足著自己的眼睛和心理的需要,這是我第一次走出國門,去“蘇聯”是我們這代人的一個夢想,青少年時代的我們對“蘇聯”這兩個字太熟悉了,甚至是景仰。更興奮的是在莫斯科比那耶烏現代美術館做了我的個展。這段經歷不管什麼時候想起,都使我激動。(我有點撤遠了)
這個群體的招集依然是從出版開始的。1992年底回國後就開始實施我的計畫,那時已經可以變換模式的買賣書號了,利用我在出版社的位置集資出版。1993年3月我先約了天津的李津、閻秉會,北京張進,廣州左正堯、黃一瀚、劉子建(是左正堯轉達的),珠海石果。1993年6月17日我在香港舉辦個展,正好借機會走訪幾位南方朋友。9日途徑廣州住宿華僑賓館,當晚與左正堯、黃一瀚相約,雖說我們是第一次見面但彼此非常投緣,像是久違的老朋友,相互鼓勵,有意思的是我和左正堯分別蘸酒在飯桌上寫下“走勢”兩個字,我記不清什麼原因,但當時很興奮,黃一瀚當即推薦方土。因為在廣州只有一晚,他們走後我又約了劉子建,由於沒見過面我去大堂接他時兩個人還 肩而過不知你我。我們交流的彼此很愉快,他很贊同我的長遠規劃,非常願意攜手努力,我們也是第一次見面,談話依然很興奮。一個星期後我從香港又返回此地與王璜生相約,繼續交流《走勢》的話題,希望他能以批評支持我們,就這樣《走勢》從此開始了。
我們雖說沒有成熟的理念,只有一個不十分準確的理念,但有一個共同的追求和一個夢想︰做屬於我們自己的“現代水墨”。
高︰你當時理解的這個“現代”指的是什麼?

 

張︰在當時看畫展也好出版物也罷,國畫水墨從視覺上千篇一律,太概念了,太程式化了,,缺少震撼力,無法打動人,總的感覺就是沒勁。所以,我在思想上非常想變化、想出新、想不一樣。而此時我對“現代”的理解很簡單︰首先要和道統不一樣,與道統拉開距離。表達的範圍應該要寬泛,還要有所區別,應該指向現代的生活,甚至是生活以外的想像,不能表面化,要深刻,強調心理的感覺,強調精神性。要敢於溶入西方現代藝術的表現方法,比如“超現實主義”、“表現主義”、“抽象主義”。然後,技術方面一定要探索新的表現手段,是道統筆墨規則以外的。那時我常說的一句話就是︰創作可以不擇手段。另外,我當時覺得自己挺有野心的,考慮了一個空卻真實的問題──藝術史問題,創造藝術史中沒有的東西。從藝術發展史看,每一個時代都有一個方向和坐標是和其他時代不一樣的,我覺得這才是真正的意義和價值,藝術家應該做這樣的工作。

 

高︰在這之間,你做書,和其他藝術家打交道,選擇藝術家,選擇主題,確定思路。你覺得你們這些藝術家之間有沒有什麼一致性,或者有什麼爭論、討論。譬如,關於實驗水墨究竟是一個什麼樣的東西。

 

張︰實驗水墨是個很理性的群體,很清楚我們在做什麼,所以大家平日裡經常與我通電話交流相互鼓勵。因為許多事情是我張羅做的的,自然在這個過程中我做了許多具體工作,我是把實驗水墨問題看成是自己的事業來做的,於是投入了全部精力。我做書的能力是大家公認的,很少有人能像我一樣,從一開始的策劃,到集資、約藝術家、約批評家、再到設計、校對、再跟到印刷、裝訂、發行。雖然發行並不理想,但每一次我都會用余下的一些錢給很多藝術家、批評家郵寄書,的確產生了非常好的影響。直到現下,很多批評家說,只要寫與現代水墨有關的文章,一定要翻閱《走勢》這幾本書。所以,它起碼是那一段實驗水墨發展歷史的一個比較集中的重要的文獻資料。
我編輯的學術思路與大方向起初的時候略微有一點折中,而後來逐步的更多強調我的個人觀點,加強問題的針對性。在這個群體裡的藝術家劉子建來的電話最多,他很積極。因此,我倆在90年代末1998年後交流比較多起來,是從上海雙年展開始吧。總的看這個群體還是很團結的,不然這個群體也不會合作這麼久,十幾年了。當然,當時大家很清楚只能透過這樣的模式才能走出來。我的這個思路究竟在實質上是一個什麼樣的東西,也許有些人認真想了,也許沒認真想。起初的幾年,我們之間非常一致可以說是團結奮鬥。也許那時大家的狀況都不太理想,都有很強的願望,學術理想與個人境遇交織在一起。
客觀來講,任何事物都是變化發展的,《走勢》的發展促進了藝術家的創作,也促進了藝術現象的逐漸形成,做第二期時王天德看到了《走勢》叢書,特別打電話給我說願意加盟,當我看到他的非具象作品時,我感到一個新的非具象水墨現象很快就會呈現出來。此時,陳孝信向我推薦了張浩的非具象作品同時也推薦了王天德,我們的隊伍在壯大。說心理話,陳孝信的行動給了我鼓舞。
1995年底方土特別邀我飛往廣州引見我認識廣州信龍物業發展有限公司總經理方天龍,他說有希望能為我們投資,他以作了一些工作,現下需要我親自與他商談,能否成功就看我的了。經過兩次很好的長談,我爭取到了他對實驗水墨工作的支持,得到方天龍的資助,可以說對實驗水墨的這次資助,促使實驗水墨的發展加快步伐,是一個轉折點,當時我真的非常激動,現下想來我很感激方頭家,也應該感謝方土。

 

因為,有了資助,一個具有規模的、方向明確的、學術的方案誕生了。1996年6月我在廣州策劃召開了“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”,邀請皮道堅作為學術主持人,邀請了國內11位批評家,10位從事抽象型的水墨藝術家參與研討及作品觀摩展,有︰方土、王天德、王川、、石果、張羽、張進、劉子建、陳鐵軍、閻秉會、魏青吉。這次學術活動由於在華南師大召開,因此,劉子建、魏青吉給了我許多的支持和協助。《走勢》的局面終於按照我們的意愿發展。於是第三期我擬定的主題為︰“90年代抽象型的水墨話語”。1996年對我們是重要的,是一個轉折,此後實驗水墨成為水墨問題的焦點。1998年實驗水墨現象終於以學術性的問題走進“上海雙年展”,從此真正改變了它以前被官方展覽所拒絕的狀況。

 

也就是這個時候,我們的群體開始有了一些變化。這個變化的主要聲音來自畫家閻秉會︰他不同意實驗水墨的說法,說他不是實驗水墨,而是自由水墨,因為“實驗”意味著不成功。他將“實驗”與“試驗”相比較,認為如此下去何時成功。其實,閻秉會說的對,他不是實驗水墨,因為他沒有走出道統水墨規範。從此我們沒有了合作。此時我和如劉子建觀點是一致的︰實驗水墨是我們的態度和立場。“實驗”與“試驗”是兩回事。而我個人的態度是把“實驗水墨”作為一個相對開放的概念去理解的,它可以走的更遠。

 

回想實驗水墨的發展,為了使問題能明確呈現出來,在編書的約稿過程中我會提示藝術家拿他手上那一類作品。比如說,石果、魏青吉作品的變化比較多,為了書的整體感,只有選擇一種樣式。實在為難的時候,就要求藝術家提供更多的作品,這樣我有選擇的空間。因為藝術家拿來的作品,都比較個人化,是個人的偏愛,大家的作品放在一起不一定協調。我必須盡最大的努力,包括設計,讓問題一定是相對明確的、清晰的,整體陣容一定是整齊的,要有傾向。至於選擇藝術家。可以說我和藝術家之間的選擇是相互的,而我會根據擬定的問題選擇藝術家。您可以看到四期《走勢》和《中國實驗水墨》的藝術家都不一樣。

 

高︰那實驗水墨究竟是一個什麼樣的東西

 

張︰我是把實驗水墨概念的理解定位在一個開放的、發展的、變化的藝術方法。首先它一定是非具象的,是與道統水墨規範斷裂的,是和一波三折、皴法、點染沒有直接關聯的,是一個創造,是藝術史不曾有的,是對水墨及水墨媒材的重新認識,並給予重新的詮釋。但並不一定是架上的,也可以是裝置、行為、影像或別的什麼。我認為“實驗”這個詞更重要的是一種開放的姿態。我不同意魯虹把帶有試驗性的水墨全部看作是實驗水墨的泛理論,如︰黃一瀚、李孝宣、劉慶和等等。這就是說“實驗水墨”等於“現代水墨”,這樣做掩蓋了問題探討的本質,模糊了方法論的探究。其實,實驗水墨不是“試驗性水墨”。我們可以認真思考一下,如今現代水墨畫陣營裡的藝術家都在進行探索,只要有探索,就有一定的試驗性。 而我們的實驗水墨創作是中國藝術史與西方藝術史都不存在的。它是在大水墨系統裡所創造的另一個線索,而實驗水墨問題最重要的成就︰是圖式與痕跡圖象的創造。而創造的後面是他們為了表達的需要,把“水”、“墨”、“紙”這三者的關係及這三者的水性、墨性、紙性、能度、能限、能量,推到了承載的極限、可塑的極限,這是前人,還有近代、現代、當代從事水墨畫創作的畫家沒有做到的,他們對水、墨、紙只是那種普遍性的認識。而實驗水墨的開放性,利用筆或非筆、拓印、撕紙、拼貼、身體、行為、裝置、影像以及綜合材料、綜合手段,完成了前人對水墨媒材沒有完成的作業。我曾寫過一篇小短文《實驗水墨宣言》,為實驗水墨畫了一個臉譜。

 

高︰其實當時第二期非常重要,你基本上已經明確了一個思路,排除了傾向於表現性和再現性的了。怎么說呢?其實用“抽象”這個詞也不是特別的恰當。

 

張︰對,第二期我就在儘可能的情況下作一些清理,但有些客觀條件還不允許,真正的方向是第三期調整過來的。

 

《走勢》第二期的編輯正像你所說開始明確起來,左正堯離開了我們集體。在這個基礎上,隨後的第三期我沒有約黃一瀚、李津。我集中非具象藝術家的這個思路的最後調整是以1995年底我策劃的’96研討會而實現的。用“抽象”來概括我們,我始終認為不準確,覺得與我們要做的問題沒有關係。所以,反對用抽象水墨一說,但當時又沒特別想好一個很合適、恰當的語詞。於是,我在《走勢》第三期使用了“90年代抽象型水墨話語”,以示實驗水墨的大方向。到第四期也就是最後一期我以“走出水墨──當代藝術中的實驗水墨問題”為實驗水墨作了一次梳理和總結。客觀來講,實驗水墨的現象和它的發展就這樣被《走勢》和《走勢》的藝術家、批評家推展起來了,成為中國水墨藝術向現代轉型的最後一道引人關注的風景線。

 

盛︰你後來為什麼反對他們把你說的那種“非具象”、“純粹”的東西叫做“抽象”?這個與你說的“抽象性”之間是一種什麼樣的區別?

 

張︰因為,實驗水墨中沒有純粹抽象。我覺得他們對“抽象”這個概念的理解過於表面化了,僅僅看了一個外在形式,沒有體會到後面的東西。“抽象”這個詞來自西方現代主義,西方文化背景下的抽象和我們文化背景下的抽象性是兩回事。在西方現代藝術裡抽象有兩種,一種是比較注重激情的抽象表現,也叫熱抽象,一種是比較理性的冷抽象。我們通常所指的抽象,應該是冷抽象,而冷抽象是比較強調理性的、聰慧的、好像具有一定的設計性。而我們的這種抽象性類型的作品有自己的文脈及大的文化背景,特別是媒材的特殊性所帶來的特殊回應,完全是不同的意義和價值。並非如魯虹他們說的是抽象水墨,我個人認為使用“非具象”來定義比較容納。我為什麼更願意稱之為“非具象”。比如我的“指印”,是以文化概念的行為模式針對藝術的表達。這個系列是我1991年開始做的,2002年又重新開始,我可以每天在一張宣紙上不停的一個接一個的按手指印,由於文化的依托,這種指印行為逐漸成就了功夫,呈現的是行為表達和結果的痕跡圖像的表達,這樣的行為模式是抽象,還是具象?

 

盛︰具體說來,這種“抽象性”,與我們的道統之間有什麼具體的聯繫?

 

張︰我們以前的文化裡有很多比較抽象的卻又好像挺具體的描述,像朦朧、混沌、天人合一、渾然天成、大象無形,我覺得都在兩者之間和對主體的認識有關係。但重要的是禪宗、宗教、太極,還老莊哲學。抽象性裡的確具有一種境界,這種境界可以抵達精神。但今天的創作也不可能直接把這些東西拿來,需要自己的重新認識和理解這樣一個轉換的過程。無論怎么說,我們今天的作品是一個融合的結果,是中西文化碰撞的結果。我們從西方的現代藝術那裡吸收了一些有意義的東西,這是一種自然。我們這輩人擁有這樣的特殊歷史,別無選擇。

 

高︰你再說說你自己的藝術吧,剛才一直講的都是你的組織工作。接著可以講一些你自己的創作過程。我了解你的藝術創作是在我策劃“inside out”的時候,因為那個展覽中有一組是關於水墨的,我們的幾次接觸也是在那個時候。

 

張︰其實,我們第一次見面是1990年,是在您去美國之前,我與鄒建平去您家裡,您那時剃了一個光頭,住在美協北海的院子裡面,當時因為你馬上要去美國了很忙,所以也沒有充裕的時間來討論藝術。在以前我還慕名給您寄過我的作品材料,是80年代中後期,當時真沒想到能給我刊發。

 

高︰對,那時我發了你的東西,肯定是有一定的道理。在我的印象中,你所說的實驗水墨更多的還是從圓的那個系列開始的吧。

 

張︰如果以實驗的方向為開端的話,確切的是我1991年開始做的“指印”, 當時做了一組,後來拿出來給別人看過,大家覺得就是一個抽象,沒什麼特殊的感覺,那時人們不是從藝術家主體的行為去理解作品,而是從抽象表現主義的角度去看待的,因為他們看到的就是點以及點和點的關係。當時,我挺灰心。自己也沒有想的特別清楚,後來就放下了。我也覺得這個好像是有點抽象,而我希望應該更向前。

 

高︰你那時候可能走得比較靠前。

 

張︰好像有點過了,不是時機。於是,我又重新調整了思路做了《隨想集》、《墨象筆記》,後來又做了《靈光》。現下的《指印》系列方向是2001年後又重新開始考慮的結果。

 

高︰現下還有那時的作品嗎?

 

張︰現下手上好像只有一兩張,有幾張在國外收藏。《黑白史》書中刊有一件作品,是我實驗水墨初期的作品。畫面上的指印,是黑色的,強調了手指的指紋,不很密,不像現下的那么密集。雖然鬆散,但有一個焦距為中心,我在中間點了一個圖章“羽”,紅顏色的。

 

高︰《黑白史》我有,放在美國了。後來的《靈光》其實是從這裡過來的?

 

張︰對,就是從“指印”過來的。當時我在想,可能人們還是希望能看到一些直接視覺可以觸摸的東西,因為視覺衝擊力是震撼心靈的關鍵。所以我從指印中抽出來一個點,把它給放大了。我認為一個手指印就是一個生命、一個世界、一個宇宙,靈光就這樣成就了。當然,這一切是我幾年的思考和視覺經驗的累積,包括我在歐洲的考察,特別是面對篷皮杜藝術中心、波昂當代藝術館的雪白色的展牆時的那一瞬間,將烏黑濃郁的墨暈擲在這雪白色的空間中,一種無法替代的力量,是文化的、也是物質的。

 

高︰靈光又回到用筆,型式上和形式上。但實際上裡面一遍又一遍的覆蓋,還是含有了行為的過程。

 

張︰它是一個數百遍的過程結果,但這個過程是一個與繪畫相關的過程。《靈光》的創造是以與道統水墨規範的斷裂為前提的,型式是關鍵,而我所說的型式是構型,構建一個能夠撞擊心靈的,能夠直逼精神的,藝術史不曾有過的圖式。我想它應該是一個創造,一個水墨精神的創造。一條新的線索、新的秩序。對水墨媒材的水、墨、紙、筆重新感覺、重新認識。用筆︰不能是以前的筆墨法則;用紙︰要改變以往只知紙的自然屬性的狹隘,挖掘利用宣紙的質性、敏感性、可塑性;用墨︰要調動墨性的最大能量,充分利用墨性的蘊涵能度和釋放能度;用水︰水,不僅僅是用於調製墨色的深淺濃淡,水,是調撥宣紙最有效的工具。

 

這一切必須建立在對水墨媒材從感性認識提升到理性認識。這種認識完全服務於你的表達需要,表達與對媒材的認識完全是自覺。它們之間是一種同在,不可或缺,不可替代。

 

其實,沒有對水墨媒材的真正認識和理解,也很難讀懂藝術家的作品。有些人看了我的作品,說我是拓印出來的,或者說是揉紙揉出來的。這個問題就出在對水墨媒材只是一般意義的理解和認識。其實不是這些,我用的是開花筆。當然也有人用過開花筆,但是我的用法和別人的用法不一樣。我是事先就讓筆開花,然後只沾水,只需要在紙上留下隨意的亂網一般的痕跡,這樣紙面上有些地方著水,有些地方未著水。於是宣紙就會發生變化,著水的地方就會凸起,不著水的地方就會下沉。然後我就用筆沾較干的灰色墨在紙上反覆皴擦,也可以說是一種皴法,開始要在有意與無意之間進行,到後來逐漸把這種有意與無意轉變為自覺,那么凸起來的部分就不斷的被強化,龜裂的自然痕跡被呈現,然後在不斷的變化與生成中自覺地操控整個架構。

 

高︰對,這裡面有一個材料自身的變化和你對它的認識。那你的這個系列作品叫“靈光”,肯定還是有它的精神性吧,這種精神性和材料有沒有什麼關係?

 

張︰對水、墨、紙、筆的再認識可以說是我們完成了前人沒有完成的作業。道統的藝術家沒有意識到紙的這種變化,也許那個時代環境不需要。而我對“靈光”的命題是直指萬物世界的生命,我認為世間的萬物都是有生命的,“靈光”的圖式是我利用水墨媒材創造的一個生命載體,是我與水墨媒材的同在,也是我賦予水墨媒材的精神屬性。既然萬物有靈,我同樣相信物質屬性的水、墨、紙與我在對話和交流中的感知,同樣相信我們共同表達的靈光精神會撞擊著人的感覺。

 

創作《靈光》殘圓圖式時想到一個問題︰本來我們人類生存的地球是一個生態平衡,資源豐濃的家園,是人類生命與其他生命共同的棲息之地。人類在追求進步和發展的同時,也無情的破壞這自己的家園,礦產、石油的大量開發使地球內部發生著裂變。進步與享樂的負面作用是嚴重的。於是,殘圓圖式的架構是崩裂的,不時有碎片崩出,這是我的感慨,但一定不是我一個人的焦慮。在這裡我想把水墨的精神與精神的水墨融為一體。

 

說到這裡我又想到在蘇聯東方藝術博物館,當時我看到董其昌、吳昌碩、齊白石等中國藝術大師的作品,但卻有一種悲哀的感覺。我們崇拜的大師作品只能作為民族文化的古董在這裡展示嗎?愛爾米塔什、普希金博物館為什麼只有西方藝術大師的作品。但我很快又想到如果把我們道統水墨畫與西方繪畫放在一起,真應該需要改變一下,在當代社會人的生存模式的改變,必然對視覺感受也有新的要求。比如尺寸的大小,作品的形式和張力。

 

我對道統國畫水墨的不具備視覺張力,只能在近處欣賞與把玩的模式。主觀上是想努力使自己的作品不管置放在多大的空間裡都有很強的視覺衝擊力,都能抓住觀者的眼睛和心靈。我當時想法非常簡單、明確,用墨干脆把畫面涂黑,重新詮釋黑白世界。這樣面對白牆上的水墨黑白作品它依然是強烈的,哪怕退後10米、20米。如此我可以孤注一擲把所有力量投入到水墨的黑白世界裡大作文章﹗水墨文化中的水墨性的重新開發,是極為重要的,它是我們的優勢,因為,水墨屬陰,是內斂的、漂然的、向內是其本然。光的應用是隨著主體圖式的設計而產生的。並透過黑白的架構和它們的陰陽關係促使將一個主體東西拉近,使它在觀者面前產生一種向前的衝力,彌補水墨所不具備的西畫材料本身的向外擴張力及濃重感。視覺問題是那段日子考慮最多的,理念和架構是在創作中不斷的生成。後來又逐步考慮更多的內部架構變化、主體與人的關係、主體與主體的內部變化,立體的、空間的、速度的、漂浮的,還有作品向外向內的對應與交錯的關係。經過一段時間的研究,發現水墨的“黑”在陰郁的層面上有吞沒一切的能量,它渾濃、卻有無並在、空實並存,而水墨中的“白”同樣渾濃、有無並在、空實並存、卻敏感和挑剔,因此它可以陰陽轉換。

 

但,不管如何我們必須明白今天的當代藝術在世界格局中應該存在於共性與差異的比較之中。

 

高︰那能不能講一下為什麼回到《指印》,以及這個過程。

 

張︰《靈光》一下做了十年,已經成為我的標誌,靈光系列應該是基本完成了預想的目標。當然我還要作的更好,更豐濃,更耐人尋味,所以需要放一下,從其他方面累積和發現,待考慮成熟再干。另一個重要原因是《靈光》沒有完全徹底的完成我的課題,我想創造屬於自己完整的藝術創作系統,或者說完全屬於自己的方法,它不可替代,獨一無二,徹底走出水墨,終結水墨問題。而指印在我心理是一道還沒解開的題。

 

其實,回到《指印》,不僅僅是在我心裡一直留戀當初的方案,是覺得指印的創作思路在方法上是清楚的、明確的。2001年、2002年我一邊做《每日新報》一邊再做指印新嘗試,對指印又有了新的認識和發現,改變以前的思惟模式,拋開水墨本身問題的思考路線。從契約文化的角度分析,我明確了紅色的指印。因為,紅色的指印可以直接反映契約上的畫押行為,這樣就有了與文化關聯的明確性,歷史與現實、文化與藝術。以指印的文化概念作為前提,以文化問題針對藝術問題。把行為作為理念。

 

我的模式在一步一步的深入,2002年後全面展開的過程中,我發現指印的反反覆複行為過程與禪宗修行中的反反覆複的吟唱過程是異曲同工,過程即意義,即精神。我們之前的一些方案,無論叫實驗水墨、抽象性的或者別的什麼東西,都沒有很直接的非常明確的切入到建構的問題中去,而建構的問題就是當代的問題。如果說建立新規範,沒有方法是不可能實現的。同時我也覺得藝術創作做到最後應該越單純、越簡潔、越純粹,在累積的過程中我們的腦子裡面東西越裝越裝多,想得越來越複雜,就難以實現單純性、純粹性。我們應該把豐富的經驗和認識經過充分的過濾,最後的那個立足點應該超越這些複雜的具體問題,達到一個最高的境界。在這個過程中我做過很多的試驗,有一些指印作品,排列隨意比較鬆散,但要考慮位置和平衡的架構關係。後來逐漸的又做了一些密集的、更密集的,這樣一來強化了其中的行為過程,位置、平衡、架構在不斷消失,抽象性的圖像逐漸化為痕跡。這種單純的繁複結果使我很興奮,確實單純的裡面一定蘊涵著豐富,純粹的結果一定是複雜的提升。

 

2003年後指印模式的不斷調整使作品在不斷的變化。當我和指印走到今天,我有一種特別的感受。對於我指印模式,是一種思想品性的修煉、一種精神意志力的修煉、一種心手相映的功夫修煉。我認為《指印》創作方法和理念緊密相聯,是一次有機的結合,這個創作過程與修行打坐的精神境界不謀而合。我知道我所使用的方法以及透過使用這個方法所達到的結果,是我累積二十余年的大融合的結果,這個融合包括很多,文化的、物質的、中國的、西方的、道統的、現代的、直接經驗的、間接經驗的等等。指印的方法對我是從容的、自信的、反覆反覆在反覆過程是化行為為精神的過程,境界在心理實現了,在痕跡圖像中實現。

 

2004年我作了指印行為的影像作品,影像作品使理念和精神更凸顯了。這件作品參加了橫賓國際電影節,反響挺大的。

 

我還給自己設想了一個方案,若干年後我會用一張巨大的紙用一年或幾年完成一件指印作品,我想它是震撼的。當然這個很難,也許我可以實現它。

 

高︰你剛才說的很有意思,就是說少數的幾個點,還是跟西方的抽象藝術有很大的關聯,你要考慮這個點點在那個位置,點與點之間的平衡、中心、邊緣,就是還要把它作為一個方框,來考慮其中的架構和設計,這些現代主義的東西。後來你不斷地往裡面添加點,就不用那樣多的來考慮畫面本身的問題了。把那些平面之類的東西給解構掉了。把那些繪畫性的東西也給解構掉。

 

張︰對,隨著《指印》創作的一步步深入,一方面它給了我在理念上的許多提示,使我的思考和認識更加明確,解構繪畫性,超越形式與理念成為自覺。一方面《指印》給了我一個很開闊的空間,我想以後把它充分展開。我想指印不僅僅是方法的探討,其實指印也觸及到了社會學問題,比如我想邀請社會上不同的人點指印,可以反映他們反反覆複點指印的過程所帶來的新的詮釋,也許這是對人的探討。我還會把“指印”方法引向雕塑或其他。

 

由於這幾年的工作變化,思想理念也有了一些改變,對自己的工作也有了新的調整。比如實驗水墨問題,2003年我策劃編輯出版的《中國實驗水墨1993──2003》一書,其實是對實驗水墨的總結,我認為實驗水墨已經完成了它的歷史使命。可這兩年我對實驗水墨又有了重新的認識和思考,所以,一直都想做一個比較有規模的實驗水墨展覽,重新梳理一下實驗水墨問題,有很多東西需要清理,實驗水墨到底作了些什麼樣的工作,想向人們集中展示一下十幾年來它的問題和所作的貢獻。因為沒弄到錢,至今還沒有實現這個願望。也許爭取以後做一個回顧展吧。

 

有意思的是我有幸在2005年中法文化交流年的尾聲之機,在法蘭西裡爾策劃了“中國/上墨︰當代實驗水墨展”,還在巴黎策劃了“中國實驗水墨研討會”。不去論這次藝術交流活動是否重要,而從實驗水墨以一種當代中國的水墨模式走出過門,走進另一種文化語境──曾經的西方藝術中心,我想它的意義與其他的一切都是潛在的。

 

我以為,實驗水墨一方面是利用水墨媒材的水墨模式創造了圖式,另一方面是利用水墨媒材透過方法創造了痕跡圖像。這兩個方面建構了實驗水墨系統,這應該是它的貢獻吧。那些具象的、抽象的、表現的、涂鴉的都不是實驗水墨的核心,是體系之外的問題。再就是實驗水墨終結了水墨問題。

 

高︰今天聊的挺好,挺有意思,時間也不短了休息會吧,該吃飯了。

 

張︰那好,休息一會,我們一起出去吃飯吧。另外,這個談話,我想就麻煩盛葳抽時間幫助整理出來好嗎?謝謝你﹗

 

盛︰行﹗但要過一段時間,最近很忙。

 

(此文刊發於《批評張羽──一個當代藝術家的個案研究》,河北美術出版社,2007年5月)

重複與修煉
──論張羽的“指印”作品

文/ 汪民安

水墨畫,同大多數的古典藝術形式一樣,在今天顯得有些多少不合時宜。它喪失了自身的恰當語境︰水墨畫時代的生活模式,文人氣質以及整個文化氛圍已經消失了。我們所歷經的這個快速的轉瞬即逝的“現代”,並沒有水墨畫的培育土壤。如果按照經典的模式畫水墨,往往給人一種時空錯位之感。問題是,水墨畫真的沒有活力了嗎?它真的應該是一門置放在博物館中的藝術形式嗎?實際上藝術家共同面對著這個問題。

 

不過,他並沒有放棄水墨這種形式,但是,他也不想讓水墨畫追上這個時代,同這個時代進行粗糙的強制性結合(事實上,水墨畫追上這個時代也是不太可能的);相反,在今天選擇水墨畫,更主要的是讓水墨畫作為藝術家的生活模式。正是借助於水墨畫這一古典形式,借助水墨畫特有的風格節奏,藝術家能夠從這個喧囂的時代中獨立出去──並不打算和這個時代妥協。但是,怎樣借助水墨形式獲得自己的生活風格?

 

在此,對水墨的運用,也不是對水墨畫傳統的照搬,而只是選擇性地對強化或者根除水墨畫傳統中的某些風格。在這裡,我們看到,與其說水墨畫是去表意,是像經典水墨畫傳統那樣去繪製形象,不如說水墨畫是去拒絕這種形象的製造。正是在拒絕形象,拒絕再現的行為中,我們看到了水墨畫的新模式︰它是一種修煉,一種關於自己的生存技術的修煉。最明顯的是,我們看到了大量的重複──這是符號要素的重複,水墨畫在這裡是透過大量的符號要素的重複來進行的。

 

這些要素在這裡並不組成一個形象,更不是借助這些形象去“表達”什麼,相反,這個模式,是不斷地去重複這些符號要素,這些重複,一方面是為了將這些符號要素關閉在表意實踐的大門之外,另一方面,重複本身就是修養,就是修身的技藝。在這樣一個巨變的時代,重複尤其能夠體現這一點。正是借助於符號的重複,以及製作這些符號的行為本身的重複,一種有關修煉的繪畫,在這個一切都速朽的時代誕生了。我們具體看看藝術家的自修煉模式。

 

張羽的這些指印表明什麼呢?我們終於根除了筆了,在這裡,手或許就是筆。這是直接的身體書寫,在水墨畫傳統中,手總是借助筆來展示自己的,筆是仲介,筆墨是不可分的,墨作為一種潛能有待於筆的主動創造。筆墨組合甚至帶有陰陽之間的性隱喻。張羽有意義的地方在於,手和墨相結合了。甚至是只有手,沒有墨,手沾上清水直接在宣紙上點擊。手指難道取代了筆的功能?不,手指不是像筆那樣以一種運動的模式去運作,而是去點擊,不停地反覆地在宣紙上點擊。

 

手的點擊是一個意味深長的動作,它有時候表達不屑,有時候表達的是蔑視,有時候表達的是憤怒,有時候表達的是敵意,但有時候它表達的也是一種親昵。手指點擊,無論如何是一種富有曖昧色彩但卻激進的態度。張羽正是透過這種手的點擊模式表達了他對水墨畫的複雜態度。這是在宣紙上的點擊,但是,在某種意義上也是對水墨畫傳統的點擊。這是什麼樣的態度,不敬?調情?致意?或者是以一種指印的模式將自己銘刻在這一繪畫傳統之內?是在這一繪畫傳統之內的簽名?抑或是,這種手指點擊,是對古老的東方絕技“一指禪”功夫的隱祕回應?也就是說,繪畫是不是應該納入到一種“功夫”的修養中去?

 

如果說,這是以一種反水墨畫傳統,反筆墨傳統的模式進入到水墨畫傳統中的話,我們發現更有意義的是,身體直接作為繪畫的媒介了。手沾上清水或者墨機械般地點擊著宣紙。這一方面是對宣紙的書寫,是將宣紙填滿,是讓空白的宣紙充滿形式(無論是什麼樣的形式),讓宣紙凹凸,改變宣紙的質感和質地,改變宣紙的內在要素(清水本身可以改變宣紙),也就是說,是讓宣紙具有一種繪畫感,讓宣紙變成“作品”;但另外一方面,點擊這種模式本身就是一個行為,不停地點擊,重複性地點擊──在某種意義上也是強迫性地點擊,這一行為本身也是一個作品──點擊在這裡最後變成了一個義務,變成了一個不得不完成的任務︰它由一個主動性的甚至是進攻性的行為變成了一個被動性的消極行為。

 

主動性的點擊轉化為被動的甚至是機械般的不得不點擊──這也許是身體(手)點擊的奇妙效果。因此,這裡實際上有兩個作品,或者說,一個作品是行為,一個主動性轉變為被動性的行為作品;另一個作品是行為的後果,是手印在宣紙上的痕跡。這樣,張羽的這些作品,將當代的行為性引入到水墨畫傳統中。不僅如此,手指的清水點擊,似乎使得這些書寫和“繪製”完全是“無用”的,只是改變紙的形狀和特性,但不記載什麼,對於繪畫來說,這些清水式的點擊好像是浪費,它什麼也沒有“畫”出來,繪畫於是變成對於無的繪畫。最後,這些點擊完全是偶發性的,是身體的瞬間的機械般的觸摸。這種觸摸也將繪畫從一個再現的技藝中解脫出來,而變成了活生生的肉身經驗。
2008.7
(摘自《重複與修煉》)

張羽指印作品空中懸掛現場 文/高名潞

張羽於上世紀80年代後期開始了他的實驗水墨之旅,成為實驗水墨運動的主要創始人和發起者。他不願效仿眾多尋求“筆墨復興”的現代水墨藝術家——後者認為,只有水墨技法革命才能帶來新的文化價值和品味。

 

在從事實驗水墨的創作時,張羽一貫排斥使用傳統的水墨技法,尤其是明清和十九世紀時文人們的“抒懷”風格——儘管他早期接受的是傳統技法的教育。從傳統角度而言,張羽的作品也許缺乏“筆意”價值,因為他刻意避免使用帶有個人風格的“皴筆”吸引觀眾。恰恰相反,他往往採取形狀和大小類似的筆觸,甚至乾脆反復在宣紙上按下指印——以求獲得抽象,破除具象。

 

張羽花了十年時間創作他的《靈光》系列,以全新的方式顛覆了傳統意義上的筆墨表達。畫作中沒有“筆”,只有“墨”。張羽創作的最終目的是為了構造一種符號,一種標記,一種神秘的圖像,以呈現太初的混沌和靈光;而非沉溺於使用私人的、感性的筆觸來抒發個人情懷。然而,無論是他筆下的宇宙,還是他採用的技法,都有著極為濃厚的東方哲學氣息。宇宙是世界的起源,畫作中無數的墨點則記錄了張羽在構造符號時的心路歷程。因此,他所表達的世界和自我,便得到了對立和統一。他的近作《指印》系列更是通過對“筆”的極度排斥,大大超越了自我表現主義。該系列秉承了《靈光》中的“太初混沌”之感,但少了幾分象徵意味和佈局目的。

 

張羽早在1991年就開始創作《指印》系列。觀眾不難發現早期的《指印》作品和後期的《靈光》作品間存在著佈局上的相似。指印從畫作的邊緣彙集到中心,構造出的符號頗有靈光或太初混沌之感——令人想起後期的《靈光》。從2003年起,張羽的創作熱情完全從《靈光》轉移到《指印》。並且畫作的焦點也不再是一個符號性的球面,而是殘缺的指印片段——它們既蘊藏著某些文化含義,又體現了作者的個人歷程。
人們有時用指印來認可契約。指印的特殊性在於,它被視作個人身份的物質體現。因此,它承載了社會關係和個人生命的雙重涵義。在張羽的近作中,他並沒有把這種涵義用二元的形式表現出來,而是採取了在紙面上極其隨意地敲按指印的方式。正如張羽在他的隨筆中寫道,《指印》就像對日常的冥想做出的片段記錄,在留下自然隨意的印跡的同時,凸顯其中的“涵義”。因此,諸如佈局原則、層次結構、或者類似“整體性”的佈局概念,在張的《指印》中,也就變得無所謂了。作品並不強調主觀與客觀、精神與物質、或者中心與邊緣的對立,它並不是宇宙精神或藝術家自我思索的體現,也不是純粹的物理運動產物。每一枚指印都沒有清晰的邊緣,作品本身記錄了一個自然的、重複的、斷續的過程。張羽的意圖,並不是要讓觀眾單純地“看見”作品,或是單純地“思考”作品;而是使他們想像手指落在紙面上的每一個瞬間。

 

由此可知,《指印》系列和佛教禪宗淵源頗深。指印的創作過程暗示了社會涵義只存在於個人經歷中,這正符合了“冥想”的直覺神秘主義。《指印》背後的理念也常常與藝術家的生活哲理暗合——宣導清心寡欲,嚮往安分守常;盼望人們摒棄奢侈浮誇的風氣,追求樸素簡單的生活。

心印觸跡──論張羽的水墨藝術 文 / 王嘉驥

張羽(1959-)是中國大陸自1990年代以來「當代實驗水墨」的核心人物──既是理論的號手,更是創作的實踐者。以「實驗」作為一種前衛的手段,張羽在晚近的一篇文章當中,指出實驗水墨在語言的建構上,開創了兩種新的表現:其一,「非具象的圖式」;其二,「痕跡圖像」。 1) 放在張羽個人的創作脈絡來看,屬於非具象的圖式呈現,主要以他的《靈光》系列作為代表,此一系列自1994年開始發展,於1998年達於高峰;痕跡圖像則以《指印》系列為代表,最早可以回溯至1991年的首次嘗試,而後在擱置十年之後,從2001年開始,才又重拾此一形式實驗,並發展至今。2)

 

就以《靈光》系列而論,張羽試圖回歸他所自言的「水墨的單純和本源性」。3) 在媒材的運用上,只使用宣紙和水墨,工具則是毛筆。在創作的過程中,根據張羽的說法,「始終保持著墨色的豐富性和細微的水墨性變化」,而且試圖「控制住整個畫面的空間關係」。4) 《靈光》系列以反複的運筆皴擦作為積墨的手段,蓄意營造「筆墨在宣紙上的運行痕跡」效果。5) 「殘圓」與「破方」不但是張羽有意經營的語言符號,更成為《靈光》系列慣見的副標題。就創作的意識而論,圓與方的思惟仍舊延續了中國傳統哲學的宇宙觀,試圖從中開啟具有現代意義的感性空間。

 

以中國傳統陰陽二元論的觀點,在圓方的語法結構之中,嘗試走出一條現代化的道路,藉以作為抗衡西方抽象藝術的東方手段,此一做法早在台灣1950年代末期以至60年代期間,已有「五月畫會」和「東方畫會」的一些藝術家嘗試過,最知名者譬如:陳庭詩(1915-2002)、劉國松(1932-)、李錫奇(1938-)等人。不但如此,圓方結構作為中國或乃至於泛化的東方符號的感性運用,即使到了今日,也仍然是許多標榜「現代水墨」的台灣藝術家的方便話語。相較之下,張羽《靈光》系列作為1990年代中國當代實驗水墨的重要嘗試,必須放在中國大陸藝術發展的脈絡來看,方能見出其意義之所在。

 

實驗水墨於1990年代在中國大陸的崛起,在某種程度上,反映了社會主義的寫實主義自1950年代以來對其他藝術表現的壓抑。抽象藝術在1980年代之前的中國缺席,主要受到社會主義意識形態的箝制,而成為一種禁忌。再者,黑山黑水作為水墨形式的表達,也在文革之初,隨著林風眠(1900-1991)所遭受的整肅與迫害,而成為一種意識形態的犯罪。就以此論,中國當代實驗水墨對於抽象形式的嘗試,或乃至於繪畫本質的辯證,遲至1990年代方纔展開,似乎亦可視為「現代性」(modernity)的一種延遲。

 

雖然是從當代的立足點出發,張羽以「靈光」作為主題的命名,輔以「殘圓」與「破方」作為子題,其情感的意圖仍然維繫著傳統如何轉化的議題。在美學的視野上,他對於水墨的精神性如何顯現,也具有高度的「現代性」自覺。殘圓與破方不但具有文學性,同時也是對於傳統水墨繪畫的反省。在視覺的呈現上,《靈光》系列創造了幽深的神秘空間,雖如張羽所言,屬於非具象的「圖式」,卻仍自成寰宇,而且引人虛空中的廢墟聯想。張羽曾在1998年指出,《靈光》系列運用了「寫畫」的概念,不過,他所形塑的畫面卻與「書寫」較無關係,而屬於意象式的造境。對於媒材的運用,《靈光》系列主要以積墨的方式構成畫面。利用筆墨重疊反覆的皴擦、堆積,乃至於噴染技巧,最終使「殘圓」和「破方」的意象在宣紙上形塑為一種由墨團所構成的具有物性聯想的量塊空間。

 

如果說《靈光》系列的創作意識,主要仍以中國繪畫所引以為傲的「筆墨」傳統,作為其主要的對話對象,《指印》系列應可視為張羽更具前衛態度的藝術實驗。在《指印》系列當中,張羽捨棄了以筆就墨的傳統作畫形式,改以右手食指蘸墨、蘸色,甚至只蘸泉水或清水,直接在宣紙上形成印壓的痕跡,藉以作為畫面構成的最基本造型元素。

 

以指頭或手直接作畫,雖不是中國繪畫的常態,不過,自古以來卻也時有所聞;因此,很難稱得上是新鮮事。清代乾隆時期的畫家暨論者方薰(1736-1799),更曾在其所著的《山靜居畫論》述及「指頭畫」在中國的歷史。方薰不但將「指頭畫」的源流溯及唐代的張璪(活躍於八世紀後期),同時也記錄了明代以指頭作畫的名家,包括吳偉(1459-1508)和汪肇(約活躍於十六世紀前期)。6) 清代以降,畫史上最富盛名的指頭畫家,則非高其佩(1660-1734)莫屬。到了二十世紀,大師級的畫家潘天壽(1897-1971)也曾以指頭作畫見長。

 

儘管上述畫家都因指畫的特殊才藝而傳為美談,放在傳統畫史的脈絡之中,以指頭、指甲或手作畫,並不屬於正統筆墨之列。換言之,傳統的指頭畫所追求的,主要是另類的筆墨趣味。就以筆墨而論,傳統畫家以指頭就墨,雖然捨棄了用筆的「骨法」力度,但仍舊重視水墨在紙絹上流動所致的韻味。方薰在論「指頭畫」時,其修辭強調畫家以此技法所創造出來的「淋漓恣意」;7) 張庚(1685-1760)在《國朝畫徵錄》中描述高其佩晚年的「指頭畫」時,更以「指墨」來彰顯其韻味之所由,並以「便於揮灑」之說,來強調「指頭畫」的特性。8) 無論是「淋漓恣意」或是「便於揮灑」,都指出了畫家選擇以指頭作畫的審美思量。由此也可看出,傳統指畫的旨趣,主要還是以服務中國固有的形象暨美學體制,作為其視覺形式的根柢。

 

張羽以「指印」所進行的創作實驗,明顯不同於既有的指畫傳統。他將「指法」設定為以指含墨或含水,而後在宣紙上進行一系列的印壓動作。雖然張羽在自述當中,將《指印》定位為一種「痕跡圖像」的營造,他實際所完成的作品卻不容易用「圖像」的概念來加以理解。他以指壓所構成的畫面,並沒有形成任何可供聯想的形象「彷彿感」。若要從「圖像」的觀點來討論,《指印》算是不折不扣的抽象構成,而且與現實世界的物象指涉、簡化或概念化無關。

 

《指印》既是印壓動作的行使,看似帶有「行為」(performance)的意識與特質。不過,「行為」本身屬於「演出」的概念,張羽的《指印》卻又強調印壓在宣紙上所留下的「痕跡」結果。就此而論,《指印》作為物質性的痕跡記錄,最終還是指向一種「作畫」的概念,而與「行為藝術」(performance art)意圖賦予「行為」自身的意義,還是有著本質上的差異。

 

張羽在關於《指印》的創作自述當中,特別指出「指印」作為「與身體有關的行為方式」,乃是與傳統中國社會的「契約」形式息息相關。9) 其實,應該更準確地說,就「契約」而言,「指印」的行使意味著身分的確認與印證,一如今日世界將「指紋」視為驗證「身分」的圖徵。既然涉及身分的指認,指印作為筆墨的替代,同時也是一種「主體性」(subjectivity)的宣示。就其意義而論,指印成為張羽的刻意選擇,亦是針對傳統繪畫的筆墨體制,所進行的一場反省與對話,而且是為了凸顯藝術家自身所處的當代位置與情境。

 

在形式的表現上,張羽對於指印的行使,與淋漓揮灑的墨韻寫意大相逕庭。他以極為內斂自持的指法,讓指尖的印痕以圓形呈現,並控制在極小的方寸之間。透過反覆印壓的過程,張羽以同樣的動作,構成了看似均質的抽象畫面。圓形的色點以各種可能的相對關係,有時互不交集,有時不均勻地疊壓,有時則以嚴格的章法,讓圓形的色點進行綿密的幾何交集。整體而言,張羽是將極小的造形予以極大化,使其佈滿畫面。

 

觸覺是張羽作品的另一特殊質地。就指尖與宣紙所形成的關係而言,均質控制的圓點屬於造形的意識,觸壓似乎更是《指印》創作的核心所在。指尖在紙上使力所留下的壓痕,形成一種觸跡。觸跡亦是心跡的顯現,《指印》系列也可理解為藝術家「心法」鍛鍊的集成。

 

相對於張羽為《靈光》系列所賦予的造境意識,《指印》系列則是反敘事,反抒情,而且反意境的。《指印》如果是心法的集合體,或是藝術家個人主體性的顯現,那麼,《指印》作為視覺的記錄,更多地流露了藝術家關於「我」的反覆交談或對話。更進一步說,每一次的觸跡都是「我」在當下的「念頭」顯形,而念頭來來去去,也都是「我」的分身。值得指出的是,在嚴謹的意志控制下,張羽的每一念頭都被馴化為均質的圓點。觸跡的深淺固有不同,圓點也各自和而不同,卻都反映了念頭的無窮反覆,才滅即生。若以此論,《指印》所涉及的心法,似乎與禪學的觀念不無關連。

 

張羽典型的《指印》作品,以圓點佈滿頗大的尺幅,而且經常沿用中國傳統繪畫習慣利用的卷軸形制。這些作品嘗試以單一造形元素的重複,意圖在沒有情節的單調之中,營造出以觸覺結合視覺的複雜感性,甚至走出耐人尋味的精神性。

 

美國的藝術史學者諾曼‧布萊森(Norman Bryson)在探討西方繪畫史中的「再現」(representational)傳統時,曾經以中國繪畫作為對比,指出中國繪畫對於筆墨的運用,具有一種「直證」或「直接顯出」(deictic)的特質。觀者得以在視覺上,透過畫家在紙絹上所留下的痕跡,回溯其創作的時間過程,彷彿見證了藝術家用筆或用墨的當下。10) 對布萊森而言,在中國傳統的山水畫當中,山水固然是藝術家表現的「主體」(subject),筆墨(the work of the brush)作為藝術家身體的延伸,如何使觀者感覺如在現場同步觀看,亦即一種「即時」(real time)之感,同樣也是藝術家創作的「主體」之一。11) 藉由筆墨的痕跡,觀者彷彿見證了藝術家在創作當下的身體勞動──對比於西方,布萊森認為此舉明顯具有「表演」(performing)藝術的特質。12)

 

張羽近日也將《指印》的創作過程,透過同步錄影的剪輯,並且加入配樂,製作成為影像的記錄。13) 藉此影像記錄,觀者或許更能理解上述布萊森對於中國水墨繪畫所作的觀察與詮釋。指印雖不同於用筆,卻是更直接的身體運動。張羽以同步錄影的手段,確認了《指印》也有發展為一種儀式性的「演出」可能。然而,同樣值得指出的是,《指印》作為一種時間的藝術,最終所完成的「畫面」,卻反而失去了時間的線性。除非透過錄像的記錄,或是在現場見證其演出,否則,《指印》一旦完成為畫面,觀者再也無法回溯指印烙痕的先後。即便是藝術家本人,至多只能記得佈局的先後,同樣不可能在每一個印觸的痕跡之間,如實地分辨出每一手的明確次第。

 

《指印》是關於時間的累積或甚至疊壓。藝術家的每一手印觸,亦猶如圍棋棋士所下的每一子。所不同的是,張羽所面對的是一面全無經緯的空白,而且,在空白的畫面之前,藝術家面對的只有自己,既無棋局的規矩限制,也無敵我分明的黑白對戰問題。更進一步說,「指印」作為書寫的媒介,張羽所面對的其實是藝術家渾然的自我。眼前的一片空白,究竟將會成為倫理秩序的反映,或是個人內心倉皇失序的映照,或甚至是一場全面的交戰,致使最終一切淪為廢墟的心理投射?張羽的《指印》是某個時間段落的總和體,雖然不是現實世界的具體再現,卻也因為是藝術家內心的直證,而展現了複雜的心境起伏或心理狀態的發展及變化。

 

《指印》從張羽個人心內的方寸出發,其所完成的畫面,雖然抽象,而且滿佈私密的心理符碼,卻都是關於藝術家個人與現象世界的對話。

 

1) 張羽,〈張羽:水墨,水墨,是一種精神──當代實驗水墨的藝術史意義及其語言特徵〉,收錄於《張羽:一個當代藝術家的個案研究》,殷雙喜主編(湖南:湖南美術出版社,2008),頁20-21。
2) 同上註。

3) 張羽,〈自述〉,收錄於《張羽:一個當代藝術家的個案研究》,同註1,頁146。

4) 同上註。

5)同上註。

6)方薰,《山靜居畫論》卷下,收錄於《畫論叢刊》(下)(台北:華正書局,1984),頁453。

7) 同上註。

8)張庚,《國朝畫徵錄》卷下,收錄於《畫史叢書》(三)(台北:文史哲出版社,1983),頁1309。

9)張羽,〈我說「指印」〉,收錄於《張羽:一個當代藝術家的個案研究》,同註1,頁234。

10)Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New Haven: Yale University Press, 1983), p. 89-92.

11) Ibid., p. 89-90.

12) Ibid., p. 92.

13)參閱張羽於2007年10月1日至22日期間,同樣以《指印》命名的創作記錄,全作剪輯為31分08秒的影片。

Empty section. Edit page to add content here.
Empty section. Edit page to add content here.