徐正旻 SUH Jeong Min

學歷:

  • 京畿大學美術設計研究院碩士,首爾,韓國
  • 朝鮮大學美術學院美術系學士,光州,韓國

 

個展:

  • 2016     第26屆個展,The Word of Prayer,JanKossen當代藝術中心,紐約,美國第25屆個展,Trace of the time ripen by the sweat,Nowon 藝術文化中心,首爾,韓國
  • 2015     第23屆個展,Kalman Maklary Fine Arts,布達佩斯,匈牙利第21屆個展,Bruno Art Group,新加坡
  • 2014     TIME. SPACE from PILE─徐正旻個展,大象藝術空間館,台中,台灣
  • 2013     第18屆個展,LIN Art畫廊邀請展,伊斯坦堡,土耳其Art Karlsruhe 2013卡斯魯爾斯藝術博覽會,卡斯魯爾斯,德國
  • 2012     第15屆個展,Inter Art畫廊邀請展,荷蘭第14屆個展,JanKossen當代藝術中心,巴塞爾,瑞士第13屆個展,名古屋國際設計中心,名古屋,日本
  • 2011      The Solo Project 2011,聖雅各大廳,巴塞爾,瑞士第11屆個展,紙張博物館,首爾,韓國
  • 2009    第8屆個展,KEPCO Plaza美術館,首爾,韓國
  • 2007     第6屆繪畫個展,美術館,麗水,韓國

 

聯展:

  • 2017      視界‧場域 - 大象十年紀念展,大象藝術空間館,台中,台灣
  • 2016      藝術深圳,深圳會展中心6號館,深圳,中國
    印度尼西亞與韓國藝術交流計畫,Arma美術館,峇里島,印度尼西亞
    Art Central 博覽會,中環海濱活動空間,香港,中國
  • 2015      台北國際藝術博覽會,世貿中心,台北,台灣
    Art 15 London 倫敦藝術博覽會,倫敦,英國
    2014      巴黎藝術博覽會,巴黎大皇宮,巴黎,法國
    CONTEXT邁阿密藝術博覽會,邁阿密,美國
    卡斯魯爾斯藝術博覽會,卡斯魯爾斯展覽館,卡斯魯爾斯,德國
    洛杉磯國際藝術博覽會,洛杉磯會議中心,洛杉磯,美國
  • 2013      方法之外,Art Taipei 2013台北國際藝術博覽會、大象藝術空間館、花蓮文化創意產業園區,台北、台中、花蓮,台灣
    第55屆威尼斯雙年展:個人結構,威尼斯,義大利
  • 2012      Contemporary Istanbul 2012 伊斯坦堡當代藝術博覽會,伊斯坦堡會展中心,伊斯 坦堡,土耳其
    KunStart 2012波爾札諾藝術博覽會,波爾札諾,義大利
  • 2010      當東方遇見西方,洛杉磯,美國
  • 2009     上海藝術博覽會2009,上海,中國

 

獲獎:

  • 2016 韓國美術協會年度藝術家
  • 2013 第41屆全球繪畫藝廊-2013 OSTEN斯柯普里繪畫雙年展,馬其頓共和國,紙類藝術金獎
  • 2012 第40屆全球繪畫藝廊-2012 OSTEN斯柯普里繪畫雙年展,馬其頓共和國,紙類藝術首獎

 

典藏:

  • 豪瑟和沃斯畫廊,瑞士
  • 紙張博物館,首爾,韓國
作品賞析
藝術評論
耐力淬鍊出的人生標誌:綜觀流通窗口──談徐正旻的創作

洪勇翰,藝評家暨《公共藝術月刊(Monthly Public Art)》總編輯

 

常言道,評斷藝術家的價值應取決於他們的作品──也就是他們的創作結晶。雖然現實與真理相差甚遠,而且深受環境的影響,但顯而易見的是,藝術的真理是肉眼無法看見的。同樣地,徐正旻的畫作比較不主觀、比較不膚淺、比較遵守正規藝術教條、但比較少受到學院派的影響。無論外在的條件為何,徐正旻為了確保作品的價值,在創作世界裡的確付出了一番艱苦的奮鬥。

 

在畫廊陳列的徐正旻作品中,可以證明他所付出的艱辛努力,同時也印證了他著眼世界的宏願,以及獨特的觀點。

 

一、徐正旻推出不同與過往的系列作品,但在感覺上依舊十分相似,因為他使用韓國傳統紙張「韓紙」的關係。這些紙片無論是大或小、以切割還是以粘貼方式呈現,都可以看出徐正旻所歷經的痛苦創作過程。

 

他作品的形式之美來自於明亮歡愉色彩與沈穩、溫和但晦暗色調之間的反差。作品裡那種深刻纏綿的共鳴──由一些看似微小像素的東西組成,為觀眾開啟一條窺探他作品美學的通道。

 

他的作品看似富含濃郁的抒情意涵,且帶有留白的美感。裡頭所呈現的毀滅和重建再生意象,使他堅固巨大的創作組合看起來氣勢十足。

 

若是仔細觀看徐正旻畫布上規律間隔排列的圖像,以及從堅硬如化石的表面所感受到的視覺變化,不難發現他的技巧熟練許多,美感呈現的手法更加純熟,遠遠超過他先前抽象作品的評價。(當然,若非他先前追求具象的作品已達完美表現,他今天不可能會在新作品上顯現出如此豐富的情感。)

 

在廣大畫面裡間歇捕捉的圖像,使得籠罩整個畫面的構圖氛圍看來十分清晰。各個層面之間對比所造成的張力,令每幅畫作鮮活了起來,因而彌漫著一股深刻纏綿的共鳴。藉由實驗的方式,徐正旻將承載敘事的粗糙結構,與韓紙的書法特性,改用藝術價值呈現,因而使得整體的敘事更為豐富──與生命產生聯結的敘事。

 

二、「生命」這個詞在此可以用來定義〈和諧的線條〉、〈心理意象及其表現〉以及〈無聲對談〉等作品裡的關鍵概念。

 

誠如每個作品標題所顯示的,徐正旻在其作品裡針對生與死、停滯與流通、存在與不存在等議題作了深刻的思考,畢竟它們最終還是未知的敘事。

 

在創作一件作品前,徐正旻總會充分做好準備。在開始之前,他會先從熟人經營的書法學校收集寫了字的韓紙。接著他再將所有的紙張測量好、捲成紙柱、切割、並黏合崁入畫框裡,創作出形形色色的作品。這整個過程非常耗費體力,而且流程不斷重複、十分乏味,創作者必須能沈得住氣。

 

在徐正旻的作品裡,收集來的韓紙不僅只是個單純的創作素材。他重建了它,並遵循特定概念賦予韓紙美學的價值,就像是人的情感、老弱殘病的人生故事、以及死亡。這些概念彌漫在他的作品裡,以點、線、面的美感呈現。總之,徐正旻向來用他自己獨特的美學語言來呈現各種各樣的概念。

 

藉由提昇韓紙書法廢棄紙張到藝術層面的一系列行動,徐正旻自相矛盾地一方面強調生命週期,且要求交流,另一方面又從哲學的角度評論生命、存在與再生的價值。

 

因此,我們不妨把他的作品視為「耐力淬鍊出的人生標誌與流通的窗口」。畢竟在他那深入探索出生、死亡與再生議題的作品面前,至少我們有這樣的感覺。

 

三、他創作的手法是打破書法文字形式原有的美學比例與平衡,重建成另一種簡單、純粹、生動的形式。

 

我發現到人類的原始本色反映在超脫人類流通構造的結果上面──毅力與人類的關係、人類與其他人的聯結性、以及生命與死亡。正如書法一樣,雖然墨水只是單純的黑色,卻能隨著不同的筆觸用法,而營造出豐富多元的空靈效果,比如說一般的水墨、深暗色的筆觸、漸層墨水上色、以及輕拂的飛白筆觸。同樣地,徐正旻的作品也是如此。

 

此外,徐正旻的作品還呈現出人類想要追求某種明確方向的嚴重內心苦惱。不同時期與心理風景所積累的人生標誌,使得他的作品看起來細膩又神秘。

 

一種審美的態度可能會引發每個人的創造力,但對於某些人而言,則可能會帶來困擾或沉重的負擔。這樣的態度假如能有效體現,那麼它就能成為維持藝術生命的關鍵條件,也會是藝術家能否大鳴大放的關鍵因素。

 

從這個角度來看,徐正旻是在對的軌道上。儘管花費如此多的時間和勞力,但從他的作品可以看出他的審美姿態十分可取,因為它追隨著人的本性,並以含蓄表達方式或隱喻手法謹守住寬容的原則。就連一些宗教思維也都逐漸在他作品裡浮現,想必會產生令人期盼的正面效果。

重塑傳統的新面貌:談徐正旻的藝術

麥可・安德森(Michael Anderson) 撰

 

徐正旻的作品採用了永恆的幾何結構,並追求某種特殊的美學,當中還結合了文化情境與不尋常的形式技巧。這些優雅、帶有宏偉氣勢的作品既非油畫,也非雕塑──但兼具兩者的特性,它們延續了近幾年藝術界的趨勢,像是「創作素材特權化(privileging of material)」以及新領域語言的運用。對一些觀眾而言,徐正旻的作品有著迷人、渾厚質感的表面,因而引發他們對於韓國文化的好奇;然而對那些比較熟悉徐正旻創作素材的觀眾而言,他們則會發現自己以全新且意想不到的方式重新認識這些素材。

 

徐正旻的每件作品都是將捲成管狀、或是交疊如薄木片堆的獨立紙張層層堆疊。每一件作品都包含了壓縮成塊的大量獨立碎紙片,徐正旻再將它們從中切開,從橫剖面來看就像是被砍斷的殘樹株,上頭還有著年輪的印記。接著,徐正旻會用白米製成的膠水固定好這些紙堆,有時以井然有序的方式固定,更多時候則是隨機固定它們,以創造出特殊的視覺效果。他會親手切割每一塊紙堆,而不用機器,為的是刻意營造出人為不完美的手感。
徐正旻創作用的紙張是所謂的「韓紙」,是採自於桑樹內層樹皮而製成。這種紙通常會先被削成薄片,再重擊搗碎使其木頭纖維更加緊實,目的是讓它富含極大的彈性和耐久性。韓國第126號國寶《無垢淨光陀羅尼經》是世上現存最古老的木版畫,就是印在韓紙上的,從公元704年至今仍保持良好的狀態。由於韓紙十分堅固,所以它也常被用來製作家具,像是櫥櫃、托盤、以及窗罩。

 

韓紙是韓國特有的工藝品,相對也被認為是韓國文化裡不可或缺的元素,所以以它為創作素材的藝術家通常被視為對此傳統工藝的認可,就算是以一種明顯的非工藝方式體現也是一樣。此外,使用韓紙創作也顯現出一個長期以來不斷遭到新興技術取代的式微文化,藉由藝術家的創新手法去轉型,得以從平凡躍升為卓越的形式而延續下去。

 

在徐正旻早期的紙張創作裡,他利用石墨堆疊出不同密度的幾何形狀,在牆面創作裡也保留這樣的模式。在某些作品裡,從遠遠望過去,由顏色深淺落差極大的紙片所排列出來的整體幾何形狀與圖案,賦予它們一種現代感曼陀羅的畫面,亦即幾何形狀的結構系統呈現──在這當中看不到神的影像。在另外一些作品裡,徐正旻則採用顏色微妙差異的紙片排列,從淺灰色到灰綠色或藍色,或是亮黃色與亮紅色,營造出一種超脫感知的恍惚景象,就像用望遠鏡觀看遠處的銀河系,或者一大片稻田一樣。

 

這些紙片無論是以同心圓排列、並排、還是像胡亂堆疊的木材一樣層層交疊,都有個紮紮實實的實體存在感。儘管這些素材極其輕巧,卻能給人視覺上沈甸甸的感受;部分是因為它們的尺寸很大──這些作品當中有許多相當於一般人的高度,寬度則跟畫框一樣寬。雖說紙張具有脆弱易損壞的本質,但在徐正旻的作品裡卻沒有給人這樣的印象,反倒是恰恰相反。它們的外表看起來固若金湯,而且雖然採用的是柔韌有機的素材,但最終呈現給人的形式卻相當堅固。在展覽場裡,從遠方觀賞這些作品的人會先看到極其簡約的結構,接著才會逐漸感受到作品表面的豐富多彩。

 

這些作品有著牆浮雕般凸起表面的特色,但又像油畫一樣有著逐漸擴散的顏色與圖案效果。在交叉運用平面繪畫與立體雕刻技巧的同時,徐正旻結合了塑像與底材,也因此利用形式創造出了圖像。這兩者的結合呈現在作品裡時並不會給人矯作不自然的感覺,反而給人一種自然感受,這是因為創作者忠於此素材的原始風貌。

 

仔細觀察那些獨立的紙捲與壓縮紙張,你會發現它們賦予作品紮實感與存在感,這在傳統油畫裡是看不到的。此外,它們密密麻麻的組合與細微之處總能抓住觀眾的目光。紙堆表面的色調和紋理都富含著許多微小的變化,讓人看得流連忘返。就連紙堆的切邊──從對角線切割或是整塊切割,都展現出無窮的變化。同時,從紙管切割邊緣可以看到墨水從紙裡穿透出來,暗示著裡頭寫著某些內容,如此一來引發了觀眾的遐想,想要知道裡頭究竟隱藏了什麼樣的訊息。

 

正是這樣看不見的紙張內容,使得徐正旻的作品變得尤其獨特,因為每一張紙片都是其他藝術家丟棄不要的廢紙。原本創作在紙捲軸上的傳統書法與文人水墨畫被切割成一張張紙片,因此曾是藝術品的它們如今一一集結成了徐正旻的作品,誠如獨立的個體聚集成一個社會。

 

徐正旻壓縮了大量的廢棄作品,包含那些有一搭沒一搭的創作、暖身練習之作、以及失敗的嘗試。這些潦草模糊的墨印剛開始在創作者眼中似乎很重要,但後來覺得不夠好便遭到丟棄,到此成了一堆堆的紙捲,無從辨識它們的起源,也無從得知原創者姓名。然而,這麼做不僅保留了它們,甚至為眾多的共同創作者而喝采。與其把徐正旻的聚集廢物之舉視為無用,不如說他這樣的創作其實是與同儕藝術家間的一種非正式合作。

 

在創作〈寫作森林〉裡,他似乎也承認了這種含蓄的合作方式。在此作品中,紙管的兩端都緊緊湊成一團,誠如作品標題所暗示的,裡頭有大量豐富的語彙隱藏其間,全數遭到封存,外面是看不見的。此外,標題也呼應了詩人兼評論家波特萊爾(Charles Baudelaire)詩作〈冥合(Correspondences)〉裡的一句話:「人走過符號的森林」,而藝術家對於符號又比其他人更為敏感。這項作品跟其他作品一樣,透過所有獨立紙製作品的累積效應,呈現出藝術家之間結構關係的地貌,每一件紙製品本身就是一件藝術品,壓縮成一種藝術創作的勘察。

 

觀眾接著會在此作品的墨漬與不規則色素沉著裡看到亞洲傳統繪畫的再生面貌,它採用最先進的素材,以現代主義的方式呈現,並在最少的變化下儘可能保留原有的特質。徐正旻的作品跟亞洲傳統繪畫截然不同的地方,應該在於他是以一連串全新風貌、翻新的先進手法創作,不再用畫筆在紙張上面描繪出圖像,而是將創作媒介轉向紙張本身以及紙張上頭的標誌和顏色,因此創造出形式和圖象的整體風貌。

 

再一次,徐正旻以這些創作模糊了繪畫和雕塑之間的界限,因應了當代藝術多媒體的風潮。然而,他每件作品之所以會有如此迷人的表面,歸根究底還是因為他所堆疊的無數紙張是遵循古老藝術創作方式而呈現的。

 

儘管有些西方藝術家也採用大量的現成或再生素材創作──如阿曼(Arman)和約翰・張伯倫(John Chamberlin),徐正旻與他們不同之處在於他選用的是紙張捲軸,這樣的素材源自於傳統的亞洲藝術,且為手工製作而非機器製造。另一個關鍵差異則在於徐正旻的作品跟流行文化本身毫無關連,而是源自於傳統文化裡更深層的潮流,並透過創作素材的轉型與當代觀眾產生共鳴──誠如先前所提過的。

 

在徐正旻某些作品的邊緣上可以讀到韓文的隻字片語,像是標題或是說明文字之類的片段,雖然它們應該只是隨意擺放的抽象形式,並無太大的意義。不熟悉此語言的觀眾或許有興趣想要知道:其實韓文屬於拼音文字,不像中文屬於表意文字,同時韓文不但可以橫著寫,也可以直著書寫。韓文就跟徐正旻作品裡採用的紙張類型一樣,都是原產於韓國,因而更加強化了這些作品的獨特性。

 

在徐正旻的其他作品裡,紙張不再緊密捲成圓圈或是緊密堆疊,而是一層一層地交疊或是形塑成碩大的紙卷,暗示著現代印刷與紙張的工業用途。不過,徐正旻還是堅持保留卷軸畫的暗示,刻意在紙張周圍添加一些墨水,讓墨水滲透進畫布的托軸上。

 

在近期的創作裡,徐正旻仍持續使用石墨,但這一次不是為了畫素描──如先前所提到的,而是在鑿空的牆面創作裡放了幾十根五顏六色的鉛筆頭,並將它們嵌印在以厚厚石墨塗底的背景上。這些俏皮的作品刻意展示那些創作出濃密深灰表面的工具,用以暗喻它們自身的創作製程。像這種塞入鉛筆的正方形與矩形鑿空凹洞,跟徐正旻其他作品所發現的幾何形狀有異曲同工之處。

 

在創作韓紙系列前,徐正旻曾在韓國鄉下一處名為「韓屋村」的社區畫風景畫,此處的房子仍保有韓國傳統的建築風格。從空中俯瞰這些聚集成群的房屋,頂著獨特色彩的屋瓦,以一種幾近抽象的水平長條橫亙在他的畫作裡。從徐正旻選擇的圖象來看,不難發現他受到傳統文化的深深吸引,同時也早已預告他在近期作品裡即將轉向抽象的意圖。

 

觀看徐正旻的作品,我們可以感受到他對於亞洲藝術歷久不衰的創作方法有著相當的執著,尤其是對韓國造紙工藝與捲軸畫作,但在採用這些素材的同時,他運用了更為創新的手法,以提升它們的本質。遭到大量先進科技而迅速邊緣化的傳統藝術,如今被賦予了一個特有的地位呈現在當代觀眾面前,形成一種過去似乎遙不可及的全新關係。徐正旻在作品裡以非歷史化的重要方式拓展了當代藝術的形式可能性,進而呈現出韓國文化的種種面向。

 

(麥可・安德森是一位藝術家兼策展人,他不僅替多家美國刊物撰文──像是《美國藝術(Art in America)》和《藝術議題(Art Issues)》,其文章也廣泛出現在國際雜誌和期刊上。)

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視界‧場域 ─ 大象十年特展2016-藝術深圳TIME . SPACE from PILE─徐正旻個展