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陳念慈簡介


在二零一零年之前,我花了將近十年的時間丟掉我在美術科系裡所學到有關一切繪畫的概念,因為我認為繪畫過程是瞭解自己的一種方式,過多概念的堆積只會更遠離真實的自己,所以關於美術史、技巧、評論、當代性…我都沒興趣再探索,而是轉向接觸各種關於哲學、靈性科學、或宗教,其間有兩年我甚至不動筆畫圖,每天只是吃飯睡覺散步、跟小孩子聊天,更多時間就只是靜靜的坐著,直到有天我在一條小溪邊坐了一個小時,回家後很自動的就開始以很細的筆觸勾勒我在溪邊所感受到的一切,當我把心裡過多的雜念放掉後,感覺到眼前不管是石頭或流水都是活生生的,像是具有意識的生靈,甚至回想從天空降落的毛毛雨都讓我感到神奇,而一閉起眼睛我彷彿又看見另一個更廣大的宇宙般,內心浮現的意象就如地下水一樣潺潺的冒出來,我無法解釋為什麼這樣畫,只能說自然界本來就存在一種神聖的力量和秩序,當我們把心轉向內在的平靜時,就好像調對了頻率一樣,會很清晰的接收到自然界所發出的訊息,而在透過繪畫來轉譯這些訊息過程中,我發現人類內在感官的靈敏程度其實無可限量,目前我只經驗到一點點。

陳念慈簡歷

陳念慈

 

  • 1969 生於台灣雲林

 

學歷:

  • 1997 東海大學美術系碩士

 

個展:

  • 2014    陳念慈 x VVG Thinking [好樣思維] 復歸其明─陳念慈個展,好漾思維,台北,台灣
    復歸其明-陳念慈個展,大象藝術空間館,台中,台灣
  • 2010    坐在一塊石頭上,蘑菇藝文空間,台北,台灣
  • 2000    林下風至,時報藝術中心,台北,台灣
  • 1997    野有蔓草,東海藝術中心,台中,台灣
  • 1996    來玩,後院畫廊,台北,台灣

 

聯展:

  • 2015    Art 15 London 倫敦藝術博覽會,倫敦,英國
  • 2014    CONTEXT 邁阿密藝術博覽會,邁阿密,美國
    上海城市藝術博覽會,上海衡山路十二號豪華精選酒店,上海,中國
    成都城市藝術博覽會,四川成都錦江賓館,四川成都,中國
    台中藝術博覽會,台中日月千禧酒店,台中,台灣
    台北國際當代藝術博覽會,晶華酒店,台北,台灣
    洛杉磯藝術博覽會,洛杉磯會議中心,洛杉磯,美國
    一塵不染,大象藝術空間館,台中,台灣
  • 2003    渡‧十三,臻品藝術中心,台中,台灣
  • 1999    水墨聯展,東海藝術中心,台中,台灣
  • 1994    春日合,二號公寓,台北,台灣
  • 1993    紙‧藝,福華沙龍,台北,台灣

 

作品賞析
藝術評論
復甦之後─論陳念慈的水墨新作

東海大學美術系助理教授 吳超然

 

前言︰
十二年前,為了書寫《台灣當代美術大系〔媒材篇〕:水墨與書法》因而前往花蓮探訪陳念慈。在離開花蓮市區約半個多小時車程的吉安鄉工作室裡,她拿出一張又一張令人驚艷的紙上作品攤在我眼前。面對這些神秘圖像與靈動線條交織而成的作品時,當下直覺之前所學的藝術史與評論方法似乎在此刻顯得無比的侷限。
十二年後,我又再次走訪花蓮。這一次,她拿出了一疊畫在全開宣紙的水墨作品。我注意到原本帶有異國情調的色彩已經不見,轉化成為極為清淡的水墨線條與暈染。此外,她從東海研究所時代所開展的人形圖像也消失無蹤;代之而起的是石頭、竹林蔓草、流動的溪水與線條。
十二年之間,陳念慈在台灣的藝術界彷如人間蒸發,在後山過著有如隱士般的生活。對談之間,她表示在這段時間內經歷過了難以言喻的人生困頓,傷痛之餘實在難以拿起筆來作畫。甚至,有一度幾乎把所有的畫具都打包,打算從此告別繪畫。在那段最艱難的時間裡,她唯一沒有放下的就是書法。

 

從書法與線條出發的作品
甲骨文是目前中國所知道最古老的書寫文字。按照張光直的說法,「一旦人發明了書寫,文字本身便成了溝通天地之重要工具的一個組成部分。」1. 也因此,中國古書上記載著倉頡發明了文字之後,「天雨粟,鬼夜哭」的驚人場面。然而,從考古出土的中國繪畫來看,目前所知最早繪製於戰國時代的〈楚國男子御龍圖〉或〈女巫龍鳳圖〉皆以線描表現為主。對照於戰國時期諸國的文字發展,當時繪畫裡的線條表現與書法中的線條構成其實尚處各自獨立、互不干涉的發展階段。此一狀況必須等到十一世紀,當蘇軾(1037-1101)等北宋文人開始涉入繪畫之後,文人士大夫才會以經過鍛鍊後的書寫性線條融入他們的繪畫之中。中國藝術史自此之後,出現了兩大關鍵發展:其一為文人畫的出現,其二為書法與繪畫之間的緊密結合。
除了中國以及受中國文化影響的周邊國家之外,世界各國的美術史幾乎無法找出繪畫與書法(或書寫)之間如此緊密的關係。這裡面的關鍵其實在於,中國的繪畫與書寫的工具合而為一,而其他的文明則多是獨立而分開。在此理解之下,陳念慈當年幾乎放棄繪畫而僅留存持續寫書法一事,其實正意味著她並沒有真正的離開水墨。以2005年的〈仿唐畫〉(原作收藏於美國納爾遜美術館)為例【圖版 I】,看似簡單的人物畫構圖,其實是陳念慈精心臨摹了十數張之後,方才保留這件稍感滿意之作。這件作品除了顏色的配置之外,最大的挑戰在於墨線在宣紙上的描寫。固然,目前所見的唐代宮廷人物畫,大都以鐵線描為主。實則,從可靠的唐代貴族墓室壁畫(如永泰公主墓)來看,所謂的”鐵線描”也並非是機械般的均勻線條。線條,在人的操作之下,如何與畫家的呼吸頻率調合而不受擾動?如何在輕重之間,取得合宜的力道而不顯呆滯?毛筆在紙上走過的痕跡同時,也會留下墨韻;輕重推按之間的拿捏使勁,更是一大挑戰。明末清初的石濤(1642-1707)曾在他的《話語錄》說:「墨,非蒙養不靈;筆,非生活不神。」依此標準來看,陳念慈2005年的〈仿唐畫〉與〈金剛般若波羅密經〉書法【圖版 II】事實上就是書法與線條錘鍊後的重要里程碑。

 

筆墨的生活與蒙養
石濤所講的「生活與蒙養」其實是一種內外雙修的生命狀態,而其目標是希望畫家的筆墨能夠達到「神」與「靈」的高妙境界。過去十多年來,陳念慈在花蓮的生活簡單到「每天只是吃飯睡覺散步、跟小孩子聊天,更多時間就只是靜靜的坐著…。」2. 這種幾近平凡又單調的生活狀態,對照於許多穿梭於都會生活且又多采多姿的當代藝術家,實在是近乎一種修行的狀態。論者當然可以反駁說,這世界有太多這樣單純過活的人。事實上,石濤所謂的「筆,非生活不神」,此處的「生活」並非行屍走肉、按表操課的過日子,而是在一種清明狀態下保有既單純又活潑的內在生機。此外,老子《道德經》所言的「為學日益,為道日損,損之又損,以至於無為」更驗證了陳念慈過去十年來刻意的避開閱讀藝術雜誌、藝術理論的書籍,實為她有意識的選擇。既然選擇了「為道」,那麼不相干的知識積累必然要捨棄。但是,藝術工作者需要養分的持續注入,否則創作將何以為繼?石濤的「蒙養」概念,類似今日吾人所言的以天地之氣來涵養自己。3. 如是觀之,陳念慈在溪邊靜坐時所體悟到的經驗:

 

直當我把心裡過多的雜念放掉後,感覺到眼前不管是石頭或流水都是活生生的,像是具有意識的生靈,甚至回想從天空降落的毛毛雨都讓我感到神奇,而一閉起眼睛我彷彿又看見另一個更廣大的宇宙般,內心浮現的意象就如地下水一樣潺潺的冒出來,我無法解釋為什麼這樣畫,只能說自然界本來就存在一種神聖的力量和秩序。4

 

不正也就是石濤所說的「蒙養」嗎?然而,真正關鍵的前提其實在於藝術家是否能夠”開竅”(陳念慈的用語是「調對了頻率」),否則大自然就在那裡,而無感的人依然不得其門而入。

 

作品分析
這次大象藝術空間館所展出的20件作品,包含了陳念慈從2011到今年的水墨新作。如果把2010看做是她從槁木死灰中浴火重生後的復甦,那麼這批耗時三年的作品必須經得起觀者的嚴格檢視。從題材上來說,〈下雨天〉、〈溪谷〉、〈小溪流〉、〈山水轉折處〉、〈溪畔光點〉等標題都說明了花蓮的山水與自然對她的深刻影響。此外,另一個系列則是處理以較為隱晦的私人內在經驗與體悟為主,例如〈匯聚虛空〉、〈更大的背景〉、〈內在空間〉與〈力量降落〉。其實,這兩個系列不僅可以視為作者內外兼修的例證,它們彼此之間也有互為表裡之意涵。歷史上,透過與大自然的對話,或是從自然界獲取療癒的能量,產生了諸如歌詠田園的陶淵明、寫出〈筆法記〉的荊浩、崇尚自然主義的亨利梭羅所寫的《湖濱散記》,乃至於以外星世外桃源為寓言的科幻電影阿凡達,更遑論中國藝術史裡無數的山水畫家。在眾聲喧嘩的台灣當代藝術生態裡,相形之下,陳念慈的創作題材顯得既不聳動,又缺乏強烈的當代議題。然而,與其面對諸多虛張聲勢,浮誇不實的
”偽”當代,作品,她花費十年之功在處理生命課題之後的作品呈現,其實更值得我們關注。
〈下雨天〉、〈溪谷〉、〈小溪流〉、〈山水轉折處〉和〈溪畔光點〉在形式上都具有「動與靜」並存的特質。無論是流動的溪水、從樹林背後透出的閃爍光點,都和定靜的石頭交織成為源頭活水般的風景。在〈更大的背景〉、〈移動的時空〉與〈內在空間〉的作品裡,陳念慈則在造型上處理彼此交疊然又各自獨立的兩個圓體。其視覺意象,又彷如日本京都龍安寺石庭裡的枯山水不禁令人低頭沈思。如此看來,這個系列的作品似又隱含著有哲學或宗教上多重真實與體相的暗喻。從技法上而言,陳念慈在此次的展出作品中最引人注目的還是在她的線條處理。〈內在空間〉系列的圓圈,事實上每個圈都必須全神貫注、一次到位、一筆完成;她坦言這其實是極度耗費體力與眼力的作品。其次,在〈微漩渦〉、〈水之昇〉與〈遠方〉的作品中,她用到了許多極其細微的小墨線,層層交互相疊,最後才成形為全開的畫作。從陳念慈所使用的小楷毛筆來看,一般人很難想像作者要花費多少的時間、多少的功夫,以及多少的定靜功夫方能完成這樣的作品?【圖版 III 陳念慈使用的小楷】除此之外,值得一提的是像〈溪畔光點〉、〈溪〉或是〈山水轉折處〉的白色光圈、白色的直條縫隙都非事先用膠帶預留,而是必須一邊畫,一邊注意保留留白的所在(只有一件是事先用白蠟筆塗過用以留白)。瞭解這個創作的步驟之後,才能明白,原來陳念慈的繪畫過程其實需要高度的集中意識、聚精會神方能畢竟其功,否則稍有閃失,只能一切重來。

 

結論
陳念慈本次個展的水墨作品可以歸結以下幾點特質:(1)她的線條不僅會呼吸吐納,更能夠傳達一種極其幽微的情緒與力量。(2)線條彷如這次展覽的幕後主角,無所不在;不僅構成了流水、樹林、圓圈、捲雲(或火焰)造型,甚至連石頭也是線條與筆觸所畫成。(3)流動與安靜能量同時並存於畫面。例如,〈小溪流〉中的流水與石頭,或是〈水之昇〉下方的石塊、流動的溪水與上方如太陽火焰的共存。(4)光線與圓圈反覆的出現在許多的作品,似有暗示某種個人神秘的修行體悟。
距離前一次的正式個展(2000,時報藝術中心)已經整整14年,陳念慈這一次提出了20件的作品展出。這個艱苦的過程,有如古代的修道者在經歷萬般折磨苦難後,終於可以明心見性,從容的下山重返人世。一條線,可以只是描繪造型,或是筆在紙上走過的痕跡,但是回首她所走過的生命歷程,這卻是一個自我印證與提煉的過程,因而賦予了線條在畫面上的生命感。就此點而言,既使悠游隱居在後山的吉安鄉,我相信她的作品不僅可以跨越古典與當代的藩籬,更可以昂然的立足於當代的華人水墨界。

 

1.張光直《美術‧神話與祭祀》。台北:稻香出版社,1993,頁83。

 

2. 陳念慈 〈創作自述〉。

 

3.《周易‧蒙》:蒙以養正。

 

4..陳念慈 〈創作自述〉。

 

萬物澄明:談陳念慈的道藝之路

亞洲大學亞洲現代美術館副館長 朱庭逸

 

楔子

 

和念慈相識之初,我們都還是二十多歲的東海研究生,除了少數的上課時間之外,一有空即是談天說地,談藝術,談人間情愛,夜漏更明,睥睨人生,好不年少輕狂。早慧的她,有著晶瑩剔透般的聰慧性靈,筆上似有揮霍不完的才情,只要是出自她手,即便是一張用粉蠟筆順手塗抹的小圖畫,也總是得到老師與學長們的讚嘆。

 

早年,我們都曾以為生命的轟轟烈烈,狂放與燃燒,最終將作藝術家創作的養料,一張張的畫作就是那麼熱烈活過的見證;作品是藝術家燃燒生命誕生出來的孩子,藝術家便是將生命奉獻給了藝術。歷史上有太多文學家、藝術家通過奉獻於藝術完成他們的生命,藝術也成為某種生命的完成與救贖。若不如此,藝術該如何動人與美好?藝術家又如何成就自己?這套理路一直深深打動我輩年輕藝術家的心。

 

隨著時光飛逝遊走,幾度物換星移,生命朝著它該有的行徑開展。人生幾度峰迴路轉,經歷過巔峰與高亢,挫敗與谷底,經歷過深刻的靜慮澄思,柳暗花明之後,念慈紙卷上一幕幕精心勾畫的人物,繁華的色彩,已是昨日黃花。此刻的生命境地已然翻越過萬重山,來到一處潺潺的溪水邊;水邊只有天地,只有大自然的澄明,大地萬物的細語……。作為一路行來的友人,我激賞念慈對於生命與藝術一無反顧的追求,通過人生的淬煉, 終能邁向大道的核心,展現純粹的生命本質與存有狀態。

 

生命與藝術

 

念慈早年熱愛紅樓夢、張愛玲,看盡繁華又洞悉人性,有顆細緻敏銳的心。她始終熟悉與慣用的水墨材質,畫的既不是山水氤氳,林木疊嶂,也非蟲草花鳥,瓶花靜物之屬,她常以素描般的筆觸輕描輪廓,填彩暈染,諧擬古畫中的人物仕女,從人物各種巧笑顧盼的姿態中,發展出彼此間有趣的曖昧關係,這是她研究所時期關注的主題。中國龐大的繪畫系譜,這一旁支的女性特質與陰性觀點,其實非常值得重視與重新梳理。

 

離開與學術對話的脈絡後,念慈一人獨居花蓮,幾乎不與外界聯繫,斷斷續續創作的十年間,每天只吃飯、睡覺、散步,跟小孩子聊天,甚至幾年不動筆作畫,更多時間就只靜靜坐著。「若繪畫過程是瞭解自己的一種方式,過多概念的堆積只會更遠離真實的自己」1.,這十年的她企圖丟掉在美術系學到一切繪畫的概念,不再有興趣探索有關美術史、技巧、評論、當代性議題,轉而接觸各種哲學、靈性科學、或宗教的知識。

 

這少產時期的作品,充斥著超現實的影像與符號,有些是夜晚的深沈夢境,或是突如其來浮現眼前的影像,有些則是生命的故事,經過內心的百轉千折之後,轉化為意象。作品畫面的元素較為不定與紛亂,出現了奇特的植物、動物或多手多腳的人體,似是人間的糾結或無法脫離的共業;而分佈的雲朵與向上延展的草木,又像是另種救贖的力量,隱射著內在的痛苦與昇華同時並存,甚至相互拉扯。畫面上既是裝飾、超現實、異國情調又有斷裂感,呈現著東方神秘玄學的氣氛,給予觀者意象之流的衝擊,同時又牽引出徬徨的情緒與內在的騷動。

 

到了2010年,作品以同心圓構圖為主,最外層滿佈自然主義風格的蔓生花草,簇擁著核心,有如保護著一座花園,透過細緻的墨色層層暈染,這些精心繪製的草木,呈現著隱隱挪移的視覺動態。核心的部分則出現巨大的蓮花以及人物與動物,或有花豹在花朵上懶散地玩耍,或有隱入花心以花瓣沐浴者,或有包裹於花蕊中旋轉的誕生者;蓮花與花瓣作為宗教與淨化的象徵不可言喻,不論是花豹或人物,盡情徜徉在這座受保護的秘密花園裡,或玩耍、或淨身、或轉化。外部的花草動勢與內在的孕育能量,構築一座自給自足的小宇宙,預示著某種生命的轉變與新生。

 

這些尺幅不小的作品,神秘的敘事與意象的堆疊,開展出神祕又奇魅的心理空間,在追求個人化與獨特性的當代藝術世界,既有著東方特色與氣質,又充滿原創的圖像與風格,都足以證明念慈令人耳目一新的才氣。

 

然而,一年後,念慈有次主動找我,拿了一批新作給我看,一張張宣紙攤開, 躍然紙上的風景,令我滿心震撼與驚喜:我看到一個嶄新的創作面貌,全然清明透徹,平澹而自然,已然放棄了內在的情感羈絆與鄉愁繾綣,放下華麗的表象與圖像的依附,放棄了繁複的意象與層次的堆疊,放下創作者對作品所有的匠心與經營,所剩只是走過華麗與機巧的清淨素樸,剔除外相與形式之後的本然面貌。

 

同時也欣喜,念慈已然來到不同的生命境地,有著不同的生命風景,作品即是這光明澄澈的內在風景所投射。畫面上僅僅墨線,時如游絲、時如鐵線,有如因緣交錯,毫不猶疑,了了分明地直指澄明的定境。筆鋒輕觸紙面的痕跡,即是創作者的念念當下,無過去,無未來。一筆一畫,濃淡長短,或獨立,或交織, 在紙面上構築鉅細彌遺的大塊風景,不論是蒼漠的溪谷,幽微的靈光,轉折的時空,禪意的枯石,活躍的水跡,迷離的漩渦,時而寧靜,時而活躍。在定境之中,萬物栩栩如生地展現自身,直將觀者帶向一塵不染的精神境地。

 

大道與藝術

 

念慈在自述中提到:「有天我在一條小溪邊坐了一個小時,回家後很自動的就開始以很細的筆觸勾勒我在溪邊所感受到的一切,當我把心裡過多的雜念放掉後,感覺到眼前不管是石頭或流水都是活生生的,像是具有意識的生靈,甚至回想從天空降落的毛毛雨都讓我感到神奇,而一閉起眼睛我彷彿又看見另一個更廣大的宇宙般,內心浮現的意象就如地下水一樣潺潺的冒出來,我無法解釋為什麼這樣畫,只能說自然界本來就存在一種神聖的力量和秩序,當我們把心轉向內在的平靜時,就好像調對了頻率一樣,會很清晰的接收到自然界所發出的訊息,而在透過繪畫來轉譯這些訊息過程中,我發現人類內在感官的靈敏程度其實無可限量,目前我只經驗到一點點……。」2.

 

人作為自然萬物的一部分,包含在宇宙大道的運行之中,本身即具大道的自性。透過持續的清淨修煉,放下塵世的牽絆與雜思妄想之後,心地便能逐漸復歸完整,貼近自性本質,同時充滿源源不絕的力量,和宇宙一氣貫通,與萬物同遊。

 

在念慈的畫裡,念念當下的筆觸,事先毫無籌劃,下筆毫無雜思,亦不顧忌結果與未來,藝術家全然開放自己,亦讓大道向自己敞開,任畫筆游走,讓作品成為其自身,一切自然而然。我們會驚異於精微的毛筆墨線,竟可以展現這麼大的氣魄與力量;那麼淡泊的畫面,竟同時展現了凝神專注的定境以及活躍的精神力量。觀者若凝神注視作品,或能撇見藝術家召喚一處,鉅細彌遺的萬物靜觀;禪定之中,法性運行的生動景像。

 

東方的哲學與美學境界、中國文人所追求的藝術之道,從滌除玄覽直到天人合一,始終關注渺小的個體存在,如何重新復歸渾然的大道之中。善畫者藉由藝術的實踐體悟宇宙的自性與運行;或者反之,將大道的體悟自然流露在畫作中。因而談到水墨或筆墨,由中國文化傳統發展出來的工具與方法,其終極的核心必然在於道與藝的追求與體現,而非形式風格的操作與推陳出新。我認為念慈十幾年的創作歷程到近作的呈現,對此做了一個很好的提醒與範例,也讓我們在當代藝術的創作脈絡裡,對東方美學的實踐仍深具信心;在面對主流以意識形態引導創作路線之際,不將藝術作為手段與工具,而以創作作為生命內省、回歸人性本質的主體依歸,於寧靜之中展現深厚的精神力量。

 

結語

 

念慈的創作歷程,與她的生命追求與實踐息息相關,若不是能放棄世俗一切,堅定而誠懇地,上窮碧落下黃泉也要求道的決心,她不會來到這番精神的境地。 早年來自天賦的情性與才華,來自熱烈的生命經驗的反芻與映射,已然使她如此擅於創造獨特圖像風格,營造動人感性的詩意。然而卻又在認清這一切起落無常的悲歡離合,一時片面造作構築出的創作意象,終究短暫、變幻而不實有,令她轉向虔心追求更為真實的存在狀態,勇於超越內在無明的生滅與輪轉,最後臻於心境的豁然開闊。若不能放下藝術家創作上對於既有成就的沈溺,對於天賦才能與技巧慣習的執著,對於世俗價值與虛浮外相的包袱,誠實不懈地向內探求,向未知之地開放,就不可能到達藝術生命的核心,讓藝術大道現身,讓自身的存有敞開。

 

表現在畫作上,則是洗盡鉛華、除去雜質之後的精神本質,覺性與明性的如如展現——如此燦然澄明,充滿精神力量。

 

1. 引自「陳念慈創作自述」。
2. 引自「陳念慈創作自述」。

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