從成年儀式到飲饌圖譜─林世雍家族圖像中的身體現象學

白適銘
國立臺灣師範大學美術學系 副教授
日本京都大學 美術史博士

 

一、個體、行為與「自我」的心理學構圖
在人格心理學(Psychology of Personality)的研究中，例如精神分析學派的佛洛依德(S. Freud, 1856-1939)或行為主義學派的斯金納(B.F. Skinner, 1904-90)等人，認為人格的形成及發展，受到個人成長經驗及社會化歷程之極大影響，特別與後天環境之變遷密切相關。更言之，個人雖具有「自我導向潛能」，並可藉此培養自我實現之能力，然而，個人的內在傾向，亦或所謂人格特質之形塑，主要則來自於自身與外在環境、社會交互作用下所產生的類比化(generalization)與認同化(identification)結果。此外，社會心理學家、「場域理論」(Field Theory)的創發者勒溫(Kurt Lewin, 1890-1947)認為，個人與群體彼此間會產生交互作用及依存動力，二者在形塑其生活空間(life space)或與外部環境產生聯繫的過程中，分別會形成「心理場域」與「社會場域」。心理及行為，乃人格反映之一體兩面，個人行為直接受場域影響，故而勒溫更進一步認為，包含對自我角色(role)、行為軌範(norms)的認知，以及個人與環境間凝聚力(cohesion)、一致性(consensus)之認同等，乃支撐場域間平衡關係最重要的動力。
從個人社會化最原初的場域─家庭及家族─的角度來說，自我人格的形塑與改變，尤其是在自我社會化過程中不可避免之類化與自我認同之建構，來自於個人的「心理場域」，而此「心理場域」又來自於個人與環境、社會，尤其是家庭相互作用下所產生的生活空間。此外，結構主義家庭治療學、家庭心理學家米紐慶(Salvador Minuchin, 1921-)亦曾提及：「現實的人類並非以個人的方式完成，而是在超越個人框架之際，才得以成為完全的存在」，認為個人的心理構造，與家族的心理構造，甚或是群體、環境、社會及生態系皆有緊密關連，強調家族結構與社會脈絡對個人身心狀態形塑的重要性。然而，不論是來自於家族內部的變化亦或是外部壓力，個人在家庭之中必須不斷尋求相互關係、相互位置的再確認、再調適，以建立場域、生活空間的相對性平衡。

 

二、可見與不可見的身體─作為「場域」的身體圖像
從上述諸種心理學的角度來說，個體的心理與行為，建構自家庭、社會等大環境的既定制約及其回應，並在此交互作用下，分別形塑出「心理場域」與「社會場域」，不論是個人或群體，行為與心理的發生，卻都來自於身體本身。二十世紀法國哲學家梅洛龐蒂(M. Merleau-Ponty, 1908-61)有關身體哲學的討論，曾說：「我們的身體，指的不是那種可能的身體─亦即可以視之為一具訊息機器的身體，而是被我們稱之為『我的』的當下身體，這個默默在我言語與行動指揮下執勤的哨兵。透過我的身體，必須與相連的身體相互喚醒，所謂『他人』，不僅是動物學者所稱的我的同類，而是纏繞著我、被我所纏繞的他人，我與他們又一同交纏出一個單一、當下和現實的存有。」這段言論，清楚說明個體與社會、他人之間既獨立又糾結、超越物理特徵的複雜身體關係，身體作為言語(思想或心理)與行動指揮下的機制，透過此種模式與社會發生連結關係，完成其社會化之過程。故而，透過自我建構，身體亦因此被認為是個人社會化的重要場域，並成就實際且具當下意義的「存有性」(Être)。特別在有關藝術/繪畫的本質論中，梅洛龐蒂更認為藝術/繪畫來自於對身體的類比，其主要目的，在於提供(物象)以「內部視覺的種種痕跡」、「從內部覆蓋視覺的東西，也就是真實世界的想像結構」，強調超越光線、色彩及線條等外部訊息，透過身體之中的想像掌握「不在場」(absence)現實事物的重要性，而此種過程，亦成為其與外在世界建立關係的憑藉。故而，在藝術/繪畫所形塑的視覺世界中，「存在與本質、想像與真實、可見與不可見」的界限一再被模糊，事物亦因此回到超越特定視點、空間的存有狀態之中。

 

三、記憶與鬼魅─來自於〈成年禮〉的鏡像翻閱
一如上述，梅洛龐蒂所謂類比、想像對藝術/繪畫的重要性，觀者亦自此種方式(等同於自身之身體經驗)─透過身體之引介，熟悉他人及自然─而去觀看「不在場」的事物，形成並建構對現實存有的感知、視覺思維與再詮釋，作品亦因此延展出一個獨立自主的場域。此外，鏡像(image spéculaire)，對觀看「不在場」事物發揮更大的視覺作用，「傳譯又複製那種反身性(réflexivité)與可見/能見狀態」。鏡像中，自我的身體並不可見，可見者為他者的身體，自我成為他人，他人亦變成自我，因此「人成為人的鏡子」。
在近期創作中，林世雍曾提及幼年至成長期間一種介乎真實存有與鏡像之間的記憶，此種記憶，反映了藝術家自我同一卻矛盾的兩面性─「存在與本質、想像與真實、可見與不可見」的弔詭。他曾引用義大利符號學家艾可(Umberto Eco, 1932-)在《醜的歷史》一書中的言論：「我消失，到一面鏡子那邊扮鬼臉。我回想那些鬼臉時，我恍悟它們是一種保護的手段：我用收緊肌肉來保護自己不受那陣陣爆發的羞恥傷害。此外我把我的不幸弄到極端，……」，來說明此種有如鏡像魅影般對過往負面自我真實的翻閱，並透過〈祖‧父‧母〉(2007-8)、〈成年禮〉(2009)、〈食〉(2009-10)等不同系列的創作，探討自我與家族糾葛、童年記憶、人格陰影等之錯雜關係。此種過程中，最重要的議題指涉，是關於自我與主體的探討與再度界定，然而，可見卻與不可見、清楚(影子、壓抑的自我、童年或胎憶期的自我)卻與不清楚的(非我的複本、魅影、原本存有、深不可見的形象與真正的靈魂)現象並存。由此種矛盾卻並存的現象觀之，其作品的完成，不啻同時宣告作者被鏡像中的自我/他人所取代的悖論結果。作為其結果，似正回應了梅洛龐蒂「可見的世界與自我投射的世界，其兩者都是同一個『存有』的完整局部」的言論。
在探討此種自我與主體建構的回歸過程中，林世雍透過以家族史、童年記憶及現在等三維時間頻道，並經由有如祭典儀式般的劇場風格形式，檢視幼年以來家族記憶中有關血緣、親情、性別、族譜、倫理、位階等傳統文化價值中揮之不去的自我壓抑、精神焦慮、母體賤斥與集體荒謬等問題。特別引人注意的是，在其畫面、圖像中，經常出現無臉或以香蕉/動物面具替代人臉的魅惑作法，意謂著一種來自於家族史「記憶的片段」或「情感的連結」，具有如宗教聖像(Icon)超越物質表象、「靈性的、不可見世界之實相」(Solrunn Nes, The Mystical Language of Icons, 2009)般的神聖圖像學特徵。然而，諷刺與弔詭的是，此種寧靜卻肅殺、莊嚴亦復鬼魅、既動且靜的視覺矛盾性所指出的真實存有，不論是在儀式中所列陣的人物(香蕉人、面具人)、動物或場景等可見視覺符號，卻共同編造出一種有如虛幻鏡像式、隱藏於視覺現實中不斷破除身份秩序、難以界定時空座標以及遠離正常生活空間軌跡的不可見性，儼如一幕幕正在重覆搬演/重播再製中、意義有待確認的超現實家庭倫理悲喜劇。

 

四、「食」的理論與文化建構式的主體扮演
〈食〉的系列作品，可以說是上一個階段創作中較為晚近(2009-10)的發展成果，並且仍在不斷擴大其理論與形式的疆界。然而，不斷被突顯與經典圖像化的「進食」畫面的創作行為，又具有何種心理場域性功能？代表何種社會化過程中的認同與反抗，或逃離與融合？不難理解，例如在「食物=記憶=家族關係=祭品=自我扮演……」等復合論述關係中所見到的，多位一體的「複義性」(polysemy)，可以說是林世雍油畫創作中最為突顯的文本特質。然而，此種文本特質，除了被統合於有如宗教祭儀、威權禮教般的制式化場景及行動中，藉以論述並重構自我及主體的意義之外，舉箸托盤進食人物的扮演與身體視覺性的形塑，不僅巧妙地被融入家族陣列祭儀的圖像模式之中，同時，亦發揮了不同的文本演繹功能。他說：
創作中我也使用扮裝的轉化，接近另一個身份的可能。
事實上，此種裝扮的目的，在於更具意識性地建立一種介於人鬼(神、祖先)之間、得以穿越既有時空秩序及歷史倫理概念的媒介，也就是「尸」。「尸」，作為一種可能的身份裝扮，時而演繹著穿著緊繃制服的童年，時而代表著成長意識的當下存在，彼此間進行著不斷交錯、重複肢解與相互取代的越界快感與意義重編，既非主體，亦非客體，而是處在一種錯置語境之中的狀態、新的身份與多重自我的結合。在此，作為身體再現的「尸」，已成為演繹複義文本的全新場域，透過對個人在家庭/社會中角色與軌範認知關係的重新聯繫，建立「超越個人框架」以獲得完整存在的可能性(亦即其所謂的「拼湊」、「撿拾」過程)，類似於梅洛龐蒂上述「與相連的身體相互喚醒，……一同交纏出一個單一、當下和現實的存有」有關身體社會性的說法。然而，「進食」的行為與心理再現，為何成為此時創作文本之重心？其與身份裝扮意義上的不斷演繹，又有何因果或邏輯關係？
在此階段，「食物」(自身及包含對食物的好惡)概念中所隱含的「我/他者」文化差異與衝突，反映了習以為常的文化主體選擇位置。(〈食飽了沒？〉、〈食入什麼？-1〉，2010)然而，食物中多元文化雜揉的處境，是否為此種差異與選擇帶來現實的反映，或只是一種新的自我主體身份的建構結果？有趣的是，〈食〉的系列的出現及風格演繹，可以被視為前此有關家族、童年、人格與自我形變過程及其概念的充要聯繫，也是一種文化主體邏輯推演的必然結果。而食物自身所蘊含的「複義性」，從符號學的角度來說，其符徵/能指(signifier)所顯示的是來自於生物/理學上的家族/血緣聯繫，而其符旨/所指(signified)卻指向兼具社會、歷史、宗教及文化等多重意涵在內的延意(connotation)。
此外，舉箸、托盤、就位、入席等「進食」扮演儀式，同時亦演繹著與成年禮系列類似的負面家族關係，因此他說：「原來在咀嚼著血肉的同時，有著壓抑魅影的變相運作。」不難想見，對林世雍來說，「進食」扮演及其圖像形塑，不啻是前此「壓抑魅影」心理場域的外延結果，一方面透過食物、進食動作的物質性呈現，強化其與家庭/社會臍帶之間若即若離的身份關係；另一方面，則透過進食的儀式，回溯其生命歷程、記憶以重建自我主體的精神性位置。

 

五、「變相運作」─行進中的儀式
誠如在最晚近的圖像中所一再演繹般地，從自我、家族到文化─所謂個人之社會化脈絡以及身份疆界擴展─關係的梳理，不斷進行著被肢解又重編的運行規則，就如同其家族史的運行規則一般。作為一種身體符號，透過著裝扮演某種角色的香蕉人，重複進行著不同卻單一的運動─進/餵食、單槓式的體能操練、液體澆灌、植栽、演奏、舞蹈等，即其所謂具有放置、聯繫、堆積等社會化脈絡不同意義的「儀式」或「變相運作」。此種儀式或運作，被統合在反視「分裂」、「缺乏」的現實過程中，獲得具「主體重構」(the reconstruction of subjectivity)性的意義。一如在同名系列作品〈水螈底下〉(2012-13)、〈依圖服用〉(2013-14)中所見般地，代表被家庭/社會規訓長久制約的身體(=自我，或被同一化、類比化及不斷演繹的他者)，顯示此種在行為、心理上既分裂又融合的矛盾現實；同時，不斷被複製、放大的家族體系(香蕉/香蕉人群像、考古遺骸)，則象徵逐漸被意識成形、在親屬樹狀圖中不斷衍生、拓展的巨大親屬陰影與身心壓力。
一如在「傳達家族記憶給於個人的方式，便是儀式的操演」的自我宣言中所顯示的，不論是哪一個系列，林世雍近年來的創作過程，一再顯示其儼如人類學家特納(Victor Turner, 1920-83)所謂「通過儀禮」(rites of passage)三階段─亦即分離(separation)、邊界(margin)及整合(aggregation)─之模式，從自我疏離、對我/他者的界定及重回體系的複合性歷程。此種歷程，被化約為「扮演儀式」之命題，藉以檢視從自我、家族到文化身份向度的擴編及演繹軌跡，完成所謂包含自我在內的「家族記憶」以及個體的定位。
從上述諸種心理學角度來說，圖像及儀式作為一種擬像性的中介方法(moyens)或場域，不僅展示/再現了創作者的心理與行為，更提供了其對自我發現、社會化歷程以及完整人格認同探索形塑的種種可能。不過，不論是家族記憶或文化差異的負面經驗所帶來的壓抑與賤斥，如何驅動著作者自身身體、場域的形變與轉化，圖像及儀式必須不斷地進行，以使「不可見」持續成為「可見」。故而，林世雍又說：
儀式不再只是形式，我開始將生命中已內化的部分抽取出來，並對創作中的大命題有
了明確的基底概念。而儀式教條中強烈的規律與排外性，也對應出主體成長過程對自
我與母體的La-sam(混亂、無秩序)感以及克莉斯蒂娃的賤斥理論，說明分裂與缺乏是構成主體的動能。
很現然地，此段話語，顯示其對儀式雖再現社會成規，然同時亦是主體形構的動能來源，以及彼此間具有相互依存、作用關係的心理學認知。不論是家族陣列、成年禮亦或是更為晚近的飲饌圖像，著裝扮演的心理、行為及儀式所提供的線索，正是召喚其生命經驗以界定實存位置的根源；同時，也可以說是其在重構有若圖譜式的微觀家族史、個人史─從焦慮到安頓、從失憶到復憶、從他者到我者─的建構過程中，轉換自我身份的必經歷程。

 

 

 

 

 

記載在族譜裡的豐盛菜單－林世雍

吳介祥
國立彰化師範大學美術系副教授
中華民國視覺藝術協會理事長

 

符號的誕生
林世雍的作品，似乎是想道盡，卻又道不盡的家族情結，環環節節地將性慾、生殖、養育、落地生根和輪替互持的大自然規律，交叉錯綜地表達人種、宗族、情感、社會約制和依附關係。藝術家密集地使用象徵性系統，像是家族心理學探源的歷程，也像是向我們宣洩了一些秘密。林世雍的「母親」、「家族血脈」系列來自童年對於母親的畏懼，以及對規範的不解。重重規範，是母親頂住家族壓力的紀律，成為母子的溝通方式，卻也成為壓抑。在傳統的婚嫁系統下，因為婚姻而變成共生結構之一員，但女性有如新家族的入侵異物，不斷引起排斥，卻又必須是維持家庭既有狀態和生養教育新生代的核心。對於家庭關係懵懂無知的童年，林世雍卻記住了她與母親不自然的互動：”母子之間的連繫似乎被家、被族、被歷史所規理。母性空間被壓縮，原本渾沌的、共生的、顛覆的、充滿能量的，都被裝裱在成規之中。”出自被剝削的親情依附性，創作者轉向表達抑鬱的家庭關係。而基於對於家庭過於緊密和依附的心理狀態，林世雍決定不用，或無法用寫實肖像來紀錄家庭，因此發展出一套符號系統，一組象徵脈絡，以表達不可言喻的家庭傳記。

 

性和生育－帶著羞恥感的家族維繫手段
描寫母親的藝術，始自聖母像，從聖母無瑕受孕，以及基督教將希伯來文化裡創世紀之亞當夏娃納入聖經以來，數千年的藝術鋪陳了人類對於性的誘惑和排斥，糾結不清的認知。藝術史中有許多著名的母親肖像，特別是陰霾的母性塑形，包括惠斯勒(James Whistler)和孟克(Edvard Munch)的作品，都是被心理學討論頗多的作品。無論多麼寫實，藝術家對自己母親的記錄通常不是純肖像，而是想像；不是描寫，而是象徵。荷蘭的抽象表現主義藝術家德庫寧(Willem de Kooning, 1904-1997)的女像作品，皆是狂暴醜陋、疵牙裂嘴的造型，除了明顯的胸部之外，看不出任何女性特質。許多藝評認為德庫寧的女性詮釋，源自於他有暴力傾向的母親。儘管表達風格不一，無論寫實還是寫意、抽象或是象徵主義，藝術家的母親肖像總是虛象中的真實，真實中的妄象。對於母親形象的塑造和解讀，也是對藝術家生慾死念的心理歷程的解讀。
心理學上各個學派中一致認同，母親的角色決定了個體的自我肯定或否定，林世雍以克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)的「賤斥」(abjection)論，詮釋自己如何以脫離對母親慈愛的渴望，做為抗拒自身存在虛幻性的手段：”克莉斯蒂娃認為，這種抗拒，始自於主體對母體的抗拒，因為若不離開母體，主體永遠不會發生。”
從這個理論出發，藝術家似乎也將家族脈絡的詮釋，以再詮釋的方式，轉譯為母系社會：”現實中的我還是受到了父親與家族血脈的影響，那是以祖父與外祖父所建造的家的形象，一個大家庭、一個承載記憶的場所。”在林世雍的詮釋下，父系支脈反而成為容器或空場，家，仍還在有待母親角色的裝填。而這個母系社會的詮釋和父親角色的幽微化，同時是做為兒子對於自身性別的否定，藝術家以學童制服包裹其男性，做為否認或延遲自身性別的暗示。家庭組成的必然因素，是大自然賦予的繁衍任務，而大自然的程序似乎與個體發展對立，「賤斥」理論的採用，透露出藝術家對於家庭做為生物繁衍單位的質疑，「賤斥」做為脫離母體的必要過程，也暗示出藝術家對於家做為性和繁殖場所的違和感。

 

生殖的循環、依附的輪迴
家族的共生體系以血脈為理由，以宗族的長幼親疏為次序，社會以此生產有秩序的倫理規則和世界觀，然而對於個體，它卻像的蛛網的籠罩，生命的詮釋權也必須附結在這個價值系統之內。林世雍知道這種附生寄託的生物性組織，和社會性任務的完全疊合，其實是充滿矛盾的。血緣關係的必然性，和個體自主發展及社會的理性功能是衝突的，藝術家對於家庭關係的質疑，讓他藉由藝術，從一段距離之外重新省思自我做為母體的延續生物，究竟如何定義其生命內涵。林世雍從「賤斥」的概念，檢視人類從生物關係發展出社會關係的歷程，令人聯想到墨西哥藝術家芙烈達‧卡蘿(Frida Kahlo, 1907-1954)的作品「My Grandparents, My Parents, and Me」(1936)是一件族譜血脈圖，這件作品中，卡蘿不但用肖像研究了自己的來自血統因素的相貌，也因為當時納粹政權的興起，藝術家用這件作品觀察了自己的德國-匈牙利-猶太和拉丁血統，但作品以中南美洲的地景植被，表達她的文化認同。血脈相連的關係是古代式的宗族維繫力量，成為無可脫逃、無從脫罪的因素，就像原罪的烙印一般，刻在每個人的相貌上。這也許正是林世雍用象徵符號取代家族的面相容貌的動機。
正因為血脈因素不會總是 ’光耀門楣’ 或 ’光宗耀祖’ ，家族的纍纍紀錄中，總有起落和興衰、光彩和醜聞、歡樂和羞辱、宣揚和隱蔽…家族史跟隨著每一個個體，像是印刻在基因裡的記號，家庭是人格鑄造機，卻也常常鑄造出扭曲、壓抑的個體：＂童年，沒人是真正愉悅的。膿瘡、濕疹、失調、潰爛，只有在非得想起時，才能偷聞那引人的騷味下雨時的腥臭，誰能舉手說：直笛裡的嘔吐物是我放的！＂然而在現代家庭的功能化系統中，家族的長幼層次和鐵血紀律，成為一種美學殘餘，林世雍在成就藝術的同時，將此美學殘餘符號化，以象徵體系呈現家族，成為他的回饋手段。現代社會的組織架構以個人為單位，個體總有從家族或血緣脈絡 ’脫隊’ 的途徑，然而即使有脫隊的機會，個體通常無法脫離對家庭的回饋循環。仰也敬天、俯也謝地，家庭既納垢也聖潔、有懲虐也施洗，即使獨立的個體也脫離不了由衷感謝的輪迴，我們的情感始終在這個輪迴中拖轉。

 

自然載育的寬大vs.種養技術的紀律
林世雍的作品中容納了多重的符號組合，也並列了知識論中的許多對立觀念和二元論的主張。藝術家的作品以系列形式命名，較早期的作品以室內陳設，桌椅、櫥櫃之外，最常出現的就是舊式居家和庭院的地板，磁磚細緻繁複的搭景，做為傳統家庭空間的暗示。在藝術家各個系列中，人和地面相接構圖不斷出現，彷彿人是從家中的地上長出來。童年經歷多次搬家，而最後回到農村原鄉大家族生活的藝術家，感受到的是這片家族世代藉以生存的農業土地，仍然是全家所依賴的扶持和養育之資源，藝術家「水螈底下」的系列標題，也正是家鄉水源里的 ‘移位’ 。林世雍表達的土地長人，呈現的是抑鬱的家庭成員與土地的附結性，令人動彈不得的供養連繫關係。
一如「水螈底下」系列，林世雍最近期的作品中，仍然是撫養關係的呈現，而背景則是想像的自然和人文交接的地景。藝術家將土壤、耕地和自己周遭村里的景象物件，包括寺廟建築和五營兵將、大樹和盆栽、鐵道和灌溉渠，以及香蕉樹等，納入的他的符號體系。打開了人和自然的二元對立性：人不是主宰者、自然不是被賦義者，林世雍同時解構了人對於自然的規馴和利用的關係，而將人表達為接受自然養育之德的個體。和傳統藝術史裡的人類中心(anthropocentrism)主張相反，藝術家用香蕉做為關鍵象徵，不但轉換了大自然與人類的主客關係，也聯結了母親的角色和大自然載育的能力。
以香蕉為符碼，藝術家還轉換了生殖和種養文化的景觀。香蕉是無性生殖的植物，藝術家以香蕉做為母親、自己和自己的多重複製，將他心目中的母系社會改制為無性生殖的家庭系統，同時突破「賤斥」的聯結想像。而原來是成串生長的香蕉，代表家庭成員的層疊包覆生長關係，在林世雍的「系出同源」系列中，卻成為單支站立土地之上的農作物大軍。聚單成伍的香蕉大軍，和獨株的盆栽香蕉，既代表宗族的糧食營養來源，也代表家庭裡的個別成員，都渴望母親的慈愛照顧。以超現實的荒謬感呈現種植在地上的香蕉，阡陌井然的景象，象徵了家族之內以紀律做為養殖的標準。而香蕉同時做為被家庭過度規訓的自我之寄託，林世雍的符號是一種反轉策略，從母親和母親象徵的大自然之載育，重新探索生命的源起動能，以及大自然物產對子嗣們的保護力量。

 

轉換力量的儀式符號
「賤斥」和「鏡像」理論，皆提出個體脫離母體，都是經由象徵物的替代性，個體才有能力脫離戀父戀母的情結和自戀的陷溺，離開原生的系統並切割物種的原始愛憎。”嬰兒與鏡像的關係構成想像 (imaginary) 秩序，藉著這樣的關係構成一個自我想像的世界，讓自身棲身於此好對應將面對的他者及社會的變動，這樣的想像秩序會隨著個體的年紀成長而逐漸被象徵界所取代，而自我意識將轉化
為主體意識。” 以自創的符號體系迎接大自然對於家族和個體的賜予和挑戰，也重建主體對於家庭關係的詮釋權利。”創作中我也使用扮裝的轉化，接近另一個身分的可能。” 林世雍並非把人和自然豐饒直接交換，穿著學童制服的自我裝扮也說明了他無意篡位家族的守護者。這套象徵系統的呈現，並非重建次序、也非遁世，而是藉著語言和形象的符號體系尚未奪去我們的話語權之際，讓家族裡各種無以告訴力量：敬畏、約束、壓抑、感謝、競爭、規訓、尊重、懲虐、鼓勵、沉默、安慰、遮蔽、包容…以符號的形式，回復其大自然賦予的面貌姿態，接受儀式的淘洗和敬拜。
「水源食單」從袁枚的「隨園食單」轉音而來，「水源」借用藝術家在地的水源里之名。作品中母親的角色巨大卻溫柔，母親是一串豐收的香蕉，和孩子們在富饒大地之間郊遊野餐，周圍是已收割的耕地，田埂之外有寺廟靜立。食譜既是母子一起朗讀的書籍，同時象徵了供給和教養、土地資源和耕農勞動，也象徵了無論產業結構或是社會生活有所改變，家族的傳承總有其不可遷移性。野餐的食物是傳統祭祀的供品，本已有象徵性，林世雍在這件作品中，以象徵再賦予象徵的翻轉策略，用自己的詮釋符號脈絡，接受了家族的信仰和土地給養的大自然資產，同時認同了家族的社會功能和世代遞嬗，完成了藝術家的家庭敬拜儀式。「水源食單」的開放而遙遠的場景，以及自然、耕地、人文地貌和代表精神性的符號安排，顯示出儀式般的完整圓滿。仰也敬天，俯也謝地，大自然不會毫無交換地給養人們，而家庭也不會毫無回饋地取用賜賦，在這施與受的循環中，藝術家正以他最豐盛想像力，回饋大地。