復甦之後─論陳念慈的水墨新作

東海大學美術系助理教授 吳超然

 

前言︰
十二年前，為了書寫《台灣當代美術大系〔媒材篇〕：水墨與書法》因而前往花蓮探訪陳念慈。在離開花蓮市區約半個多小時車程的吉安鄉工作室裡，她拿出一張又一張令人驚艷的紙上作品攤在我眼前。面對這些神秘圖像與靈動線條交織而成的作品時，當下直覺之前所學的藝術史與評論方法似乎在此刻顯得無比的侷限。
十二年後，我又再次走訪花蓮。這一次，她拿出了一疊畫在全開宣紙的水墨作品。我注意到原本帶有異國情調的色彩已經不見，轉化成為極為清淡的水墨線條與暈染。此外，她從東海研究所時代所開展的人形圖像也消失無蹤；代之而起的是石頭、竹林蔓草、流動的溪水與線條。
十二年之間，陳念慈在台灣的藝術界彷如人間蒸發，在後山過著有如隱士般的生活。對談之間，她表示在這段時間內經歷過了難以言喻的人生困頓，傷痛之餘實在難以拿起筆來作畫。甚至，有一度幾乎把所有的畫具都打包，打算從此告別繪畫。在那段最艱難的時間裡，她唯一沒有放下的就是書法。

 

從書法與線條出發的作品
甲骨文是目前中國所知道最古老的書寫文字。按照張光直的說法，「一旦人發明了書寫，文字本身便成了溝通天地之重要工具的一個組成部分。」1. 也因此，中國古書上記載著倉頡發明了文字之後，「天雨粟，鬼夜哭」的驚人場面。然而，從考古出土的中國繪畫來看，目前所知最早繪製於戰國時代的〈楚國男子御龍圖〉或〈女巫龍鳳圖〉皆以線描表現為主。對照於戰國時期諸國的文字發展，當時繪畫裡的線條表現與書法中的線條構成其實尚處各自獨立、互不干涉的發展階段。此一狀況必須等到十一世紀，當蘇軾（1037-1101）等北宋文人開始涉入繪畫之後，文人士大夫才會以經過鍛鍊後的書寫性線條融入他們的繪畫之中。中國藝術史自此之後，出現了兩大關鍵發展：其一為文人畫的出現，其二為書法與繪畫之間的緊密結合。
除了中國以及受中國文化影響的周邊國家之外，世界各國的美術史幾乎無法找出繪畫與書法（或書寫）之間如此緊密的關係。這裡面的關鍵其實在於，中國的繪畫與書寫的工具合而為一，而其他的文明則多是獨立而分開。在此理解之下，陳念慈當年幾乎放棄繪畫而僅留存持續寫書法一事，其實正意味著她並沒有真正的離開水墨。以2005年的〈仿唐畫〉（原作收藏於美國納爾遜美術館）為例【圖版 I】，看似簡單的人物畫構圖，其實是陳念慈精心臨摹了十數張之後，方才保留這件稍感滿意之作。這件作品除了顏色的配置之外，最大的挑戰在於墨線在宣紙上的描寫。固然，目前所見的唐代宮廷人物畫，大都以鐵線描為主。實則，從可靠的唐代貴族墓室壁畫（如永泰公主墓）來看，所謂的”鐵線描”也並非是機械般的均勻線條。線條，在人的操作之下，如何與畫家的呼吸頻率調合而不受擾動？如何在輕重之間，取得合宜的力道而不顯呆滯？毛筆在紙上走過的痕跡同時，也會留下墨韻；輕重推按之間的拿捏使勁，更是一大挑戰。明末清初的石濤（1642-1707）曾在他的《話語錄》說：「墨，非蒙養不靈；筆，非生活不神。」依此標準來看，陳念慈2005年的〈仿唐畫〉與〈金剛般若波羅密經〉書法【圖版 II】事實上就是書法與線條錘鍊後的重要里程碑。

 

筆墨的生活與蒙養
石濤所講的「生活與蒙養」其實是一種內外雙修的生命狀態，而其目標是希望畫家的筆墨能夠達到「神」與「靈」的高妙境界。過去十多年來，陳念慈在花蓮的生活簡單到「每天只是吃飯睡覺散步、跟小孩子聊天，更多時間就只是靜靜的坐著…。」2. 這種幾近平凡又單調的生活狀態，對照於許多穿梭於都會生活且又多采多姿的當代藝術家，實在是近乎一種修行的狀態。論者當然可以反駁說，這世界有太多這樣單純過活的人。事實上，石濤所謂的「筆，非生活不神」，此處的「生活」並非行屍走肉、按表操課的過日子，而是在一種清明狀態下保有既單純又活潑的內在生機。此外，老子《道德經》所言的「為學日益，為道日損，損之又損，以至於無為」更驗證了陳念慈過去十年來刻意的避開閱讀藝術雜誌、藝術理論的書籍，實為她有意識的選擇。既然選擇了「為道」，那麼不相干的知識積累必然要捨棄。但是，藝術工作者需要養分的持續注入，否則創作將何以為繼？石濤的「蒙養」概念，類似今日吾人所言的以天地之氣來涵養自己。3. 如是觀之，陳念慈在溪邊靜坐時所體悟到的經驗：

 

直當我把心裡過多的雜念放掉後，感覺到眼前不管是石頭或流水都是活生生的，像是具有意識的生靈，甚至回想從天空降落的毛毛雨都讓我感到神奇，而一閉起眼睛我彷彿又看見另一個更廣大的宇宙般，內心浮現的意象就如地下水一樣潺潺的冒出來，我無法解釋為什麼這樣畫，只能說自然界本來就存在一種神聖的力量和秩序。4

 

不正也就是石濤所說的「蒙養」嗎？然而，真正關鍵的前提其實在於藝術家是否能夠”開竅”（陳念慈的用語是「調對了頻率」），否則大自然就在那裡，而無感的人依然不得其門而入。

 

作品分析
這次大象藝術空間館所展出的20件作品，包含了陳念慈從2011到今年的水墨新作。如果把2010看做是她從槁木死灰中浴火重生後的復甦，那麼這批耗時三年的作品必須經得起觀者的嚴格檢視。從題材上來說，〈下雨天〉、〈溪谷〉、〈小溪流〉、〈山水轉折處〉、〈溪畔光點〉等標題都說明了花蓮的山水與自然對她的深刻影響。此外，另一個系列則是處理以較為隱晦的私人內在經驗與體悟為主，例如〈匯聚虛空〉、〈更大的背景〉、〈內在空間〉與〈力量降落〉。其實，這兩個系列不僅可以視為作者內外兼修的例證，它們彼此之間也有互為表裡之意涵。歷史上，透過與大自然的對話，或是從自然界獲取療癒的能量，產生了諸如歌詠田園的陶淵明、寫出〈筆法記〉的荊浩、崇尚自然主義的亨利梭羅所寫的《湖濱散記》，乃至於以外星世外桃源為寓言的科幻電影阿凡達，更遑論中國藝術史裡無數的山水畫家。在眾聲喧嘩的台灣當代藝術生態裡，相形之下，陳念慈的創作題材顯得既不聳動，又缺乏強烈的當代議題。然而，與其面對諸多虛張聲勢，浮誇不實的
”偽”當代,作品，她花費十年之功在處理生命課題之後的作品呈現，其實更值得我們關注。
〈下雨天〉、〈溪谷〉、〈小溪流〉、〈山水轉折處〉和〈溪畔光點〉在形式上都具有「動與靜」並存的特質。無論是流動的溪水、從樹林背後透出的閃爍光點，都和定靜的石頭交織成為源頭活水般的風景。在〈更大的背景〉、〈移動的時空〉與〈內在空間〉的作品裡，陳念慈則在造型上處理彼此交疊然又各自獨立的兩個圓體。其視覺意象，又彷如日本京都龍安寺石庭裡的枯山水不禁令人低頭沈思。如此看來，這個系列的作品似又隱含著有哲學或宗教上多重真實與體相的暗喻。從技法上而言，陳念慈在此次的展出作品中最引人注目的還是在她的線條處理。〈內在空間〉系列的圓圈，事實上每個圈都必須全神貫注、一次到位、一筆完成；她坦言這其實是極度耗費體力與眼力的作品。其次，在〈微漩渦〉、〈水之昇〉與〈遠方〉的作品中，她用到了許多極其細微的小墨線，層層交互相疊，最後才成形為全開的畫作。從陳念慈所使用的小楷毛筆來看，一般人很難想像作者要花費多少的時間、多少的功夫，以及多少的定靜功夫方能完成這樣的作品？【圖版 III 陳念慈使用的小楷】除此之外，值得一提的是像〈溪畔光點〉、〈溪〉或是〈山水轉折處〉的白色光圈、白色的直條縫隙都非事先用膠帶預留，而是必須一邊畫，一邊注意保留留白的所在（只有一件是事先用白蠟筆塗過用以留白）。瞭解這個創作的步驟之後，才能明白，原來陳念慈的繪畫過程其實需要高度的集中意識、聚精會神方能畢竟其功，否則稍有閃失，只能一切重來。

 

結論
陳念慈本次個展的水墨作品可以歸結以下幾點特質：（1）她的線條不僅會呼吸吐納，更能夠傳達一種極其幽微的情緒與力量。（2）線條彷如這次展覽的幕後主角，無所不在；不僅構成了流水、樹林、圓圈、捲雲（或火焰）造型，甚至連石頭也是線條與筆觸所畫成。（3）流動與安靜能量同時並存於畫面。例如，〈小溪流〉中的流水與石頭，或是〈水之昇〉下方的石塊、流動的溪水與上方如太陽火焰的共存。（4）光線與圓圈反覆的出現在許多的作品，似有暗示某種個人神秘的修行體悟。
距離前一次的正式個展（2000，時報藝術中心）已經整整14年，陳念慈這一次提出了20件的作品展出。這個艱苦的過程，有如古代的修道者在經歷萬般折磨苦難後，終於可以明心見性，從容的下山重返人世。一條線，可以只是描繪造型，或是筆在紙上走過的痕跡，但是回首她所走過的生命歷程，這卻是一個自我印證與提煉的過程，因而賦予了線條在畫面上的生命感。就此點而言，既使悠游隱居在後山的吉安鄉，我相信她的作品不僅可以跨越古典與當代的藩籬，更可以昂然的立足於當代的華人水墨界。

 

1.張光直《美術‧神話與祭祀》。台北：稻香出版社，1993，頁83。
2. 陳念慈 〈創作自述〉。
3.《周易‧蒙》：蒙以養正。
4.陳念慈 〈創作自述〉。

 

 

 

 

 

萬物澄明：談陳念慈的道藝之路

亞洲大學亞洲現代美術館副館長 朱庭逸

 

楔子

 

和念慈相識之初，我們都還是二十多歲的東海研究生，除了少數的上課時間之外，一有空即是談天說地，談藝術，談人間情愛，夜漏更明，睥睨人生，好不年少輕狂。早慧的她，有著晶瑩剔透般的聰慧性靈，筆上似有揮霍不完的才情，只要是出自她手，即便是一張用粉蠟筆順手塗抹的小圖畫，也總是得到老師與學長們的讚嘆。

 

早年，我們都曾以為生命的轟轟烈烈，狂放與燃燒，最終將作藝術家創作的養料，一張張的畫作就是那麼熱烈活過的見證；作品是藝術家燃燒生命誕生出來的孩子，藝術家便是將生命奉獻給了藝術。歷史上有太多文學家、藝術家通過奉獻於藝術完成他們的生命，藝術也成為某種生命的完成與救贖。若不如此，藝術該如何動人與美好？藝術家又如何成就自己？這套理路一直深深打動我輩年輕藝術家的心。

 

隨著時光飛逝遊走，幾度物換星移，生命朝著它該有的行徑開展。人生幾度峰迴路轉，經歷過巔峰與高亢，挫敗與谷底，經歷過深刻的靜慮澄思，柳暗花明之後，念慈紙卷上一幕幕精心勾畫的人物，繁華的色彩，已是昨日黃花。此刻的生命境地已然翻越過萬重山，來到一處潺潺的溪水邊；水邊只有天地，只有大自然的澄明，大地萬物的細語……。作為一路行來的友人，我激賞念慈對於生命與藝術一無反顧的追求，通過人生的淬煉， 終能邁向大道的核心，展現純粹的生命本質與存有狀態。

 

生命與藝術

 

念慈早年熱愛紅樓夢、張愛玲，看盡繁華又洞悉人性，有顆細緻敏銳的心。她始終熟悉與慣用的水墨材質，畫的既不是山水氤氳，林木疊嶂，也非蟲草花鳥，瓶花靜物之屬，她常以素描般的筆觸輕描輪廓，填彩暈染，諧擬古畫中的人物仕女，從人物各種巧笑顧盼的姿態中，發展出彼此間有趣的曖昧關係，這是她研究所時期關注的主題。中國龐大的繪畫系譜，這一旁支的女性特質與陰性觀點，其實非常值得重視與重新梳理。

 

離開與學術對話的脈絡後，念慈一人獨居花蓮，幾乎不與外界聯繫，斷斷續續創作的十年間，每天只吃飯、睡覺、散步，跟小孩子聊天，甚至幾年不動筆作畫，更多時間就只靜靜坐著。「若繪畫過程是瞭解自己的一種方式，過多概念的堆積只會更遠離真實的自己」1.，這十年的她企圖丟掉在美術系學到一切繪畫的概念，不再有興趣探索有關美術史、技巧、評論、當代性議題，轉而接觸各種哲學、靈性科學、或宗教的知識。

 

這少產時期的作品，充斥著超現實的影像與符號，有些是夜晚的深沈夢境，或是突如其來浮現眼前的影像，有些則是生命的故事，經過內心的百轉千折之後，轉化為意象。作品畫面的元素較為不定與紛亂，出現了奇特的植物、動物或多手多腳的人體，似是人間的糾結或無法脫離的共業；而分佈的雲朵與向上延展的草木，又像是另種救贖的力量，隱射著內在的痛苦與昇華同時並存，甚至相互拉扯。畫面上既是裝飾、超現實、異國情調又有斷裂感，呈現著東方神秘玄學的氣氛，給予觀者意象之流的衝擊，同時又牽引出徬徨的情緒與內在的騷動。

 

到了2010年，作品以同心圓構圖為主，最外層滿佈自然主義風格的蔓生花草，簇擁著核心，有如保護著一座花園，透過細緻的墨色層層暈染，這些精心繪製的草木，呈現著隱隱挪移的視覺動態。核心的部分則出現巨大的蓮花以及人物與動物，或有花豹在花朵上懶散地玩耍，或有隱入花心以花瓣沐浴者，或有包裹於花蕊中旋轉的誕生者；蓮花與花瓣作為宗教與淨化的象徵不可言喻，不論是花豹或人物，盡情徜徉在這座受保護的秘密花園裡，或玩耍、或淨身、或轉化。外部的花草動勢與內在的孕育能量，構築一座自給自足的小宇宙，預示著某種生命的轉變與新生。

 

這些尺幅不小的作品，神秘的敘事與意象的堆疊，開展出神祕又奇魅的心理空間，在追求個人化與獨特性的當代藝術世界，既有著東方特色與氣質，又充滿原創的圖像與風格，都足以證明念慈令人耳目一新的才氣。

 

然而，一年後，念慈有次主動找我，拿了一批新作給我看，一張張宣紙攤開， 躍然紙上的風景，令我滿心震撼與驚喜：我看到一個嶄新的創作面貌，全然清明透徹，平澹而自然，已然放棄了內在的情感羈絆與鄉愁繾綣，放下華麗的表象與圖像的依附，放棄了繁複的意象與層次的堆疊，放下創作者對作品所有的匠心與經營，所剩只是走過華麗與機巧的清淨素樸，剔除外相與形式之後的本然面貌。

 

同時也欣喜，念慈已然來到不同的生命境地，有著不同的生命風景，作品即是這光明澄澈的內在風景所投射。畫面上僅僅墨線，時如游絲、時如鐵線，有如因緣交錯，毫不猶疑，了了分明地直指澄明的定境。筆鋒輕觸紙面的痕跡，即是創作者的念念當下，無過去，無未來。一筆一畫，濃淡長短，或獨立，或交織， 在紙面上構築鉅細彌遺的大塊風景，不論是蒼漠的溪谷，幽微的靈光，轉折的時空，禪意的枯石，活躍的水跡，迷離的漩渦，時而寧靜，時而活躍。在定境之中，萬物栩栩如生地展現自身，直將觀者帶向一塵不染的精神境地。

 

大道與藝術

 

念慈在自述中提到：「有天我在一條小溪邊坐了一個小時，回家後很自動的就開始以很細的筆觸勾勒我在溪邊所感受到的一切，當我把心裡過多的雜念放掉後，感覺到眼前不管是石頭或流水都是活生生的，像是具有意識的生靈，甚至回想從天空降落的毛毛雨都讓我感到神奇，而一閉起眼睛我彷彿又看見另一個更廣大的宇宙般，內心浮現的意象就如地下水一樣潺潺的冒出來，我無法解釋為什麼這樣畫，只能說自然界本來就存在一種神聖的力量和秩序，當我們把心轉向內在的平靜時，就好像調對了頻率一樣，會很清晰的接收到自然界所發出的訊息，而在透過繪畫來轉譯這些訊息過程中，我發現人類內在感官的靈敏程度其實無可限量，目前我只經驗到一點點……。」2.

 

人作為自然萬物的一部分，包含在宇宙大道的運行之中，本身即具大道的自性。透過持續的清淨修煉，放下塵世的牽絆與雜思妄想之後，心地便能逐漸復歸完整，貼近自性本質，同時充滿源源不絕的力量，和宇宙一氣貫通，與萬物同遊。

 

在念慈的畫裡，念念當下的筆觸，事先毫無籌劃，下筆毫無雜思，亦不顧忌結果與未來，藝術家全然開放自己，亦讓大道向自己敞開，任畫筆游走，讓作品成為其自身，一切自然而然。我們會驚異於精微的毛筆墨線，竟可以展現這麼大的氣魄與力量；那麼淡泊的畫面，竟同時展現了凝神專注的定境以及活躍的精神力量。觀者若凝神注視作品，或能撇見藝術家召喚一處，鉅細彌遺的萬物靜觀；禪定之中，法性運行的生動景像。

 

東方的哲學與美學境界、中國文人所追求的藝術之道，從滌除玄覽直到天人合一，始終關注渺小的個體存在，如何重新復歸渾然的大道之中。善畫者藉由藝術的實踐體悟宇宙的自性與運行；或者反之，將大道的體悟自然流露在畫作中。因而談到水墨或筆墨，由中國文化傳統發展出來的工具與方法，其終極的核心必然在於道與藝的追求與體現，而非形式風格的操作與推陳出新。我認為念慈十幾年的創作歷程到近作的呈現，對此做了一個很好的提醒與範例，也讓我們在當代藝術的創作脈絡裡，對東方美學的實踐仍深具信心；在面對主流以意識形態引導創作路線之際，不將藝術作為手段與工具，而以創作作為生命內省、回歸人性本質的主體依歸，於寧靜之中展現深厚的精神力量。

 

結語

 

念慈的創作歷程，與她的生命追求與實踐息息相關，若不是能放棄世俗一切，堅定而誠懇地，上窮碧落下黃泉也要求道的決心，她不會來到這番精神的境地。 早年來自天賦的情性與才華，來自熱烈的生命經驗的反芻與映射，已然使她如此擅於創造獨特圖像風格，營造動人感性的詩意。然而卻又在認清這一切起落無常的悲歡離合，一時片面造作構築出的創作意象，終究短暫、變幻而不實有，令她轉向虔心追求更為真實的存在狀態，勇於超越內在無明的生滅與輪轉，最後臻於心境的豁然開闊。若不能放下藝術家創作上對於既有成就的沈溺，對於天賦才能與技巧慣習的執著，對於世俗價值與虛浮外相的包袱，誠實不懈地向內探求，向未知之地開放，就不可能到達藝術生命的核心，讓藝術大道現身，讓自身的存有敞開。

 

表現在畫作上，則是洗盡鉛華、除去雜質之後的精神本質，覺性與明性的如如展現——如此燦然澄明，充滿精神力量。

 

1. 引自「陳念慈創作自述」。
2. 引自「陳念慈創作自述」。