張羽在台灣
—在不存在的藝術語境中談張羽的「指印」 文／李思賢

張羽，一位90年代以來中國「實驗水墨」的猛將；從1993年起，張羽在「實驗水墨」這個衝撞力道極大的藝術範疇中翻滾，並於2003年將過去所述列的關於「實驗水墨」的論點匯整成一篇完整的〈實驗水墨宣言〉1) ，該文因而成為中國當代藝術史上一份極為重要的文件。

朦朧地看，張羽似乎因此變得十分傳奇，然而他卻與一般藝術家一樣，同樣經歷了數次不同藝術風格的翻轉試煉。自1980年代前葉起，張羽從追求水墨新表現形式的《扇面系列》、《肖像系列》，到強調個人藝術語言的典型現代水墨《隨想集》，再到重構水墨內在、追尋水墨當代意義的「實驗水墨」《靈光》、《每日新報》系列，再到今日我們所見識和認知到的已全然超脫傳統水墨規範、另立水墨當代精神的《指印》系列…，張羽的藝術追求宛如一部當代水墨發展史，只不過，站在台灣這塊土地上來看，這部當代水墨發展史卻遠遠超出台灣水墨界所能予以領略和接受的邊界。因此，我們將如何以台灣的藝術脈絡來對張羽從「實驗水墨」而來但卻最終無筆也無墨的作品進行閱讀，並非是件輕巧之事。

海峽兩岸分立分治了半世紀有餘，在同一個中華文化體系的架構之下，形成了各自的歷史和文化脈絡；作為傳統藝術門科的水墨，自然也無法逃離這樣的發展宿命。大陸水墨藝術的跨幅，主要顯現在改革開放之後的大步躍進，而這個迎向當代的跨步著實讓固守傳統形式與筆墨的台灣水墨望塵莫及。籠統的來說，海峽兩岸對水墨畫認知上最根本的不同在於面對傳統的態度；台灣水墨界無論是創作或論述至今依舊是以傳統筆墨中心論為基調，但這樣的層次對比到大陸迄今水墨發展的線軸來說的話，頂多只停留在架上的「現代水墨」範疇罷了。因此，該如何從台灣的角度去對應姿態已然極其前衛的大陸當代水墨、實驗水墨，已然是無可避去的課題。張羽2009年於台北藝術大學「關渡美術館」和台中「大象藝術空間館」的兩場同步展出，對台灣藝術界來說，無疑是個機緣。通過張羽這位實驗水墨的標竿人物，來檢視這個在台灣幾乎不存在的藝術語境，多少將顯現某些兩岸藝術發展的對照意義，而這也將是鋪陳本文的論述基礎。

全新的藝術樣式:水墨的

作為實驗水墨的一員悍將，張羽看待「水墨」的視角極為超脫，他將對「水墨」的理解從學術層次提升到文化層次；那不僅僅只單純是自平面繪畫轉為對傳統筆墨的擱置、揚棄和對立，而是試圖從「水墨」走出並進而追尋新時代的新的文化表徵的一種努力，張羽所步過的實驗水墨歷程在台灣水墨領域幾乎是見不著的。是以，在台灣如此相對異質的時空語境下談論一個新的藝術圖式樣本，有著實際上的難度，就因為我們無法和所有大陸討論張羽藝術的批評文章一樣，將張羽作品（特別是《指印》）視為是一種突破傳統的必然。

雖然從台灣的角度不具言說水墨先鋒性格的前提，但僅就作品本身的內在質量去感覺，無論是實驗水墨階段的《靈光》系列，抑或是後來衝破實驗水墨框架的《指印》，張羽的作品始終帶有相當程度的沈斂與內省的特質。張羽的作品曾於2002年在台北「觀想藝術中心」和國父紀念館展出（水墨新紀元：海峽兩岸當代水墨交流展）；而最近一次的展覽，是在台中「大象藝術空間館」由大陸學者皮道堅所策展的《味象/澄懷》水墨展。在那場展覽中，張羽的《靈光》和《指印》因某種新穎的視覺感受而受到矚目，——前者雖強調墨、削弱筆，然背光的奇幻視覺卻讓人有遁入黑洞的深邃感；而後者去筆用墨但也放棄「筆墨」的作為，要談「水墨」雖有爭議，但量化的醮水指印坑痕所帶引出的虔敬感，使人因無可想像的時間與力道的積累而對藝術家萌生崇高的敬意。假使要用傳統水墨的規範和標準來談，它們都不「準確」，但卻無涉其作品飽含韻味的內質的散發。

事實上，《指印》對「水墨」的衝撞和突破遠甚於《靈光》，因為張羽在此不但捨棄了筆墨，在這個系列中，他還使用了西方的裝置、行為和錄像藝術的觀念與手法，從一定的程度來講，《指印》似乎已然是標準的西方藝術創作。然而僅是就如此表象便斷然結語，恐便過度輕忽張羽一輩人物對傳統思索、力求突破的成果。在這種混雜忙亂的科技時代，我們都慣常地用輕率的態度去面對一個「非我族類」的對象，致使結果越來越往表面走、內涵越來越往淺層飄，剩下的便只有策略與操作。《指印》倘使只是西方藝術體系下的一環，那麼張羽何需汲汲追求一個中國水墨的當代藝術語言、苦苦探尋中國藝術的當代文化立場？

張羽在〈實驗水墨宣言〉中說道：「實驗水墨的藝術表達成為我們認識世界的反映。當然，這種認識與反映來源於我們面對東方的、西方的、傳統的、現代的、當代的、文化的、藝術的、社會的等等問題。至此，實驗水墨標誌著我們的態度與文化立場…。」它「超越了形而上（形而）下，也超越了東方與西方，是中國當代藝術中的水墨新概念、新秩序。」從上述這段話看來，張羽對「水墨」的觀點顯然是一種由傳統的遞衍，在歷經現代及至當代的形式、內涵與觀念的總和。誠如他對筆者所言，從實驗水墨延伸而下的新的當代水墨「儘管不知道那會是什麼，但我們卻很明確地知道：那不是什麼」；這種說法遙相呼應了「實驗水墨反對筆墨中心主義，並與傳統水墨的文人畫筆墨規範拉開距離，甚至是斷裂的，它是傳統體系之外開闢的新路徑」（〈實驗水墨宣言〉）此般說法的初衷和目標。由此看來，《指印》無疑是張羽藝術態度與文化立場的高度體現。

以台灣現行的藝術語境言之，肇因於某種傳承的理由，使得台灣水墨發展一直走得十分謹慎；無論是內涵帷幄的傳統筆墨的當代精神、文人氣度的當代呈現，還是外在技法的照景寫生的寫實描繪、拼貼塗抹的技法混融，這一類仍兜轉在探尋個人藝術風格、被大陸水墨界歸納為平面性「現代水墨」的繪畫傾向，都依然蔚為台灣水墨界的主流風尚。唯一的異數，是1960年代高舉筆墨革命大纛的劉國松；儘管劉國松無庸置疑地因作為扣下破壞傳統扳機的第一人而名留青史，然而他所拉領出的抽象水墨雖具藝術史的美學意義，但嚴格來說那多少存在些西洋現代主義引入台島時文化稼接的一種權變的疑慮，劉國松這段個人藝術道路的奇遇只能算是台灣水墨史上的奇葩，也是時勢造英雄的結果，他的衝撞並未對當時的台灣水墨界產生絲毫的影響，也因此難以將抽象水墨視為是台灣水墨進步的象徵。可議的是，劉國松當年所倡議的現代抽象水墨對傳統的顛覆和創變的新意，竟在近半世紀之後的今日全無更進一步的表現、更深一層的內涵！？遑論提出更為積極而堅定的、純屬水墨的面對當下文化的態度了。

對相對於台灣面對傳統藝術的保守狀態，中國大陸無論在觀念、論述或創作的實踐上都相對積極卻也頗為激進。中國大陸始終有一群有志之士，在面對水墨、書法一類沾染黏膩在傳統之中的藝術門科時，擺出了一種明確的迎向未來的姿態；他們多半認定傳統的問題應當是在一個特定時空背景下才具意義，頻頻回首望傳統，非但解決不了當下的藝術語言問題，反倒使自己身陷傳統的泥淖。因此他們將筆墨、文人等老掉牙的傳統問題留置在美術史領域，不讓這些糾葛不清的「不是問題的問題」羈絆了創作的前進，「現代水墨」如是、「現代書法」如是，「實驗水墨」亦復如是。張羽說：「實驗水墨，在我們走出水墨的同時，也終結了水墨問題。」（〈實驗水墨宣言〉）筆墨與否、文人在否，都已不是張羽所在乎的問題，他心裡真正關心的，只有如何找到新一種藝術語言來呈現當下中國藝術家的文化態度，而《指印》就正是他所歸演出的藝術結晶。

按壓的藝術苦行:行為的

「實驗水墨所具有的是新的觀念、新的認識世界的方法、新的言說方式、新的文化價值觀。」（〈實驗水墨宣言〉）這是實驗水墨面對當下時代所立下的根本目標，也是張羽創作的基本立場。對張羽來說，在擱置了傳統教條論述的爭議之後，藝術便該回到它自身的專業語境來論處，因此《指印》雖是穿過實驗水墨而來，但在實驗水墨確立面向世界的階段性任務完成之後，《指印》便就衝開了實驗水墨的藩籬，《指印》便就只作為《指印》本身，而張羽也從不否認《指印》是一種跨越媒介的綜合性藝術表達的事實。

《指印》的創作基本緣起於中國自古延續至今的「契約」文化；指印的按壓所蘊藏的經由個人身體的小部分而引發的社會性意義，成為張羽創作的選用題材。在其創作自述中張羽提到：「“指印”是與身體有關的行為方式，這就意味著“契約”與生命緊密相關。而“指印”選擇紅色或黑色，更提示了它的重要性，如同人的生命。於是，“契約”是一種權力，“指印”在此就是一種象徵。」2) 然而弔詭的是，作為個人身份與生命的擔保，指印的基本性格當是單一而獨有的，但張羽卻讓指印一壓再壓、一印再印，或紅、或黑、或白，最終滿佈了整個畫面，絕然獨立的「契約性」指印的意義在此全然被消解了，取而代之的是一個不具絲毫表情、回歸零度的藝術畫面。

沒有語言的語言、不帶表情的表情，密密麻麻的指印所完成的一種近乎「無創造」的藝術狀態，甚至說指印的紙上呈現（作品本身）根本不是藝術，都是閱讀張羽《指印》的重要指標，如此也就呼應了張羽「儘管不知道那會是什麼，但我們卻很明確地知道那不是什麼」的觀念。雖說張羽通過無限量按壓的指印，反映出了一種雖非全然一成不變但卻不斷重複循環的生活狀態，然而也就是在這種不帶絲毫情緒、永無止境的循環動作間，揉入了內在生命的毅力和氣力，像累世的苦修、像僧侶的苦行。而就觀看者的角度來說，在人體是最精準的比例尺的前提下，結合一般常人生活經驗中對指印大小的了然，從一個個手指按壓/印的小點進而擴張成巨大尺幅的作品，一股讓人無從想像、不可思議的時間累積，以及精力與耐力考驗的同理心，都相當程度地共同催發了觀者內心的一種莫名的讚嘆，這種人的直覺反應的把握是理論論述永遠也無法企及的。

張羽的修行性風格表現以及《指印》被完成和被呈現的方式，在許多可拆解的藝術史的可能範圍內，約略帶有與無形式藝術(Art Informel)、行為藝術(Action Art)、過程藝術(Process Art)、觀念藝術(Conceptual Art)、極限藝術(Minimal Art)、裝置藝術(Installation Art)和錄像藝術(Video Art)相涉的成分在其中。然而拆解出與西方當代藝術史相關的元素，並不意味著《指印》就必然會被歸類在西方藝術的範疇體系之下。就拿實驗水墨所闡明的是一種「非具像的藝術型態」的論點為例，張羽認定的實驗水墨「是非具像的圖式、圖像，而不是簡單的抽象。它與西方抽象藝術有著本質的區別，與抽象繪畫的點線面構成系統沒有直接關係。」（〈實驗水墨宣言〉）換言之，形式符號的近似與體系脈絡的跟從有著天淵之別，它們從根本上就不是來自同一種文化，視覺傳達的意味和指涉的落點也全然不同。單純而扁平地將視覺感的似曾相識視為藝術脈絡的劃分，那便要失去許多理解異質文明的機會，同時也會造成藝術作品的誤讀。

《指印》苦行式按壓的行為過程，和台灣藝術家石晉華的《走鉛筆的人》有著些許創作狀態上的神似。從創作過程來看，他們一者以動（石）、一者以靜（張），作品形式上也都有特別強烈的地方，這種強烈是個別的，而他們卻也都在強烈中求不強烈、沒有對比中找對比。儘管二者都屬某種與行為或與修行相涉的創作，但他們之間畢竟還是因藝術著眼的差異，而有著藝術本質上根本的不同。在視覺成分上，石晉華或許較刻意地關注到過程中視覺的呈現和觀念的鋪陳；而張羽則要顯得更近於自然和直觀些，因為張羽在找尋的除了是一種生命力度的內在修行外，更是將創作的要點付諸於手指與宣紙輕觸的瞬間感覺：一種純然於材料與質地上的對應。

事實上，張羽在創作的當下並未預設指印後的結果，只是一如讀經般一點一滴地由中心往外隨意地擴散出去，及至數週或數月之後的某個時刻，認定「作品」的完成而停手。張羽超意識創作行為的當下，是「手隨意走」的；他捨棄了一般傳統制式的構圖原則，也沒有製造絲毫層次結構的意圖，唯一有的藝術內涵（如果稱得上的話），便就只有一次次手指與紙面接觸的片刻以及那個指印本身。張羽對畫面、甚至是對繪畫性的消解已達最低限(minimal)的狀態，《指印》已全然將藝術形式推還給了藝術本身。旅美華裔學者高名潞認為，張羽創作《指印》的意圖，「並不是要讓觀眾單純地“看見”作品，或是單純的“思考”作品，而是使他們想像手指落在紙面上的每一個瞬間。」3) 這種藝術樣態，便要更為接近波蘭裔法國藝術家Roman Opalka (1931-)兼具觀念與行為的創作《局部》(detail)系列。Opalka那自1965年起，從1寫到無窮大（1-∞）的作品是典型的「至死方休」；每個數字所代表的不僅是數字的含意，還有藝術家通過數以千萬計的數字所記錄下的生命流走的每一個片刻，這種用生命捏揉出來的藝術行為，經常能給予人們異常深刻的反省，而這便是藝術家所要言說的所有內容。

傳統的藝術旨趣：精神的

和張羽一樣，Opalka在畫面上工整而規矩地按著計數順序逐一寫下我們所熟悉的阿拉伯數字；Opalka的畫面也全然沒有構圖，由左而右、從上到下的寫，邊寫邊數數、邊數邊收音，畫面寫滿了，手上的「這件作品」也就完成了，但人生只要還在繼續，他的整件作品便沒有完結的時候，因此我們所見到的每件「手上的作品」都只是這個生命創作系列中的「局部」。「有價值的並不在於一件作品，而在於整個人生的精神軌跡。不在於人生做了什麼事情，而在於他能模糊地看到別人要在比較遙遠的未來才能實現的事情。」4) 這是法國藝術大師米羅一段對張羽極具啟示意義的話，很能夠說明張羽之所以按壓指印的初衷，也足以聯繫張羽和Opalka、石晉華等幾位灌注生命作為創作主體的精神性追求。

在〈實驗水墨宣言〉裡，張羽表述到「將中外傳統藝術的資源作為實驗水墨探索的出發點」的基礎概念，是以，我們在他的《指印》中意會到了一種寬廣的對於世界藝術的整體看待，以及意欲將世界藝術融為一爐的意圖。值得注意的是，外在表象的技法、結構、圖式對張羽來說都是無關緊要的，他將關注的重點置放在內在精神的體現上，包括媒材的內在意義。19世紀末，張之洞提出了「中學為體、西學為用」的口號，成為中國藝術進入世界的座右銘；20世紀末，大陸美術批評家朱其以「中學無體、西學無用」作為對過去一個世紀以來藝術界過度專注在外來形式致使精神淪喪的批評與回應。朱其說：「中國的文言文、文人畫這個體系，形式體系的延續也不太可能，在“五四”時候也被割斷了。新的語言體系需要個創造性，它的繼承性不一定是形式上，需要內在的。我的原則是可以吸收它的美學原則，應該延續無形的東西。我覺得新水墨最大的誤區就是太強調媒材形式主義，和媒材紙系的繼承性。」5) 這話語間也頗為吻合「實驗水墨是在中國文化傳統藝術的根脈上生發的，卻又有別於我國傳統繪畫的形式語言」（〈實驗水墨宣言〉）的準則。此般包夾於傳統與當代之間有所為亦有所不為的堅定姿態，以及提出較具前瞻性作為的勇氣，在大陸似乎成了一種會相互感染的風氣，而這在台灣書畫界幾乎是聞所未聞的。

另一方面，從創作媒材的角度看，張羽的《指印》中倒也潛藏著幾分文人畫以來著迷於材料純粹度的幽微傳統。文人畫對筆墨趣味的品評，轉變為明清對筆墨紙硯的材料玩賞，一般的藝術史學都會批判這段時期是「玩物喪志」而致使傳統的文人氣度嚴重斲喪。然而若用西方純粹藝術語言的角度審視之，「筆趣墨韻」似乎是中國藝術史上從未見過對筆墨本身的純粹性理解，筆墨可以不再是為促成山水或花鳥的任何一個物像而服務，筆墨可以只是筆墨本身，筆墨是能保持自身獨立性格的一種純粹藝術語言，也因為這種藝術史的創見之故，這段長達三、四百年的藝術歷程因而得到某種平反，而被重新詮釋為「並非衰弱的百年」（萬青力）。如此看來，張羽《指印》的內在精神，不僅僅只有畫面形象的被消減到零度狀態的形式完成，還包括這種傳統延續而來的對材料的理解。

由於1980年代改革開放所灌入內地的大量信息，為大陸藝術家帶來許多形式、內容與材料的實驗可能，包括傳統的水墨畫。中國當代藝術史學者呂澎表示：「在整個九十年代，關於水墨的討論非常頻繁，問題的焦點是如何在完全不改變傳統材料和工具的前提下實現當代話語的轉換。」他認為1988年西班牙無形式藝術大師達比埃斯(Antoni Tapies, 1923-)在大陸的個展，對當時中國的年輕藝術家有著明顯的影響；儘管不能因此認定達比埃斯一人的魅力足以影響全中國，但無可否認的是，當時的社會氣氛加上非定形藝術的表現方式，讓不少藝術家因此「感受到了“材料”的表現力」6) 。

對水墨畫家而言，以傳統筆墨紙硯進行具現代表現力的新式創作，無疑為幾近走入死胡同的傳統水墨開闢了一條活路。從背對傳統、面向未來的基本立場言之，水墨範疇裡過去極少有人發現「材質」本身的問題，傳統材質的趣味對當代而言是沒有文化表達性的，也就是說，任憑我們再如何由筆墨出發去探求它未來的新的可能，都改變不了筆墨早已不具備中國藝術的當代文化立場的事實。因此，新的藝術語言的建立，毋寧是個切身而緊迫的課題，而這也就是張羽試圖通過《指印》欲以完成的文化使命。

值得注意的是，無論是藝術史、藝術理論，乃至於是藝術創作者，我們似乎都慣性地認知水墨的材料特性就在筆墨紙硯對上水後的諸多效果之上，無論是皴擦點染、厚塗暈渲的傳統技巧，抑或是縐擦搓洗、黏貼印搨的現代手法，無一不是在視覺趣味的基礎上意圖展現新穎的畫風。然而事實上，這些人們長久以來自以為的新式表現和世界藝術之最的媒材獨特性，都不過是在一種現代主義範疇之內的悠遊罷了；任憑使用了「抽象水墨」為題材，還是「當代筆墨」做詮釋，其基本的藝術語言與藝術載體是絲毫沒有改變的，仍舊只是在傳統水墨的同一個脈絡之下的另一個現代說詞而已。而張羽卻透過《指印》的創作，挖掘出了長期以來從未被人所發現的宣紙的新的一種可能性：一種全然無須透過筆墨便能予以自行發聲的屬於宣紙自身的可能性，而這個新的可能的出現和張羽按壓指印的技法有著緊密的聯繫。

當我們站在《指印》作品前，充其量頂多見著一個個或凸或凹的坑疤與隆突，就在那些無筆無墨、密密麻麻的白色窩狀小坑兒裡，張羽實際上不只是沾水點壓，他還在手指按入宣紙形成小坑洞的同時，再將壓入的小窩以氣功「吸」上來，最終便成了我們所見到的隆起的小丘。如此的經驗對我們一般觀者來說，無疑是極為神奇而驚豔的。因此，我們可以想見，張羽苦修式的《指印》除了在精神上與禪有關係之外，其創作過程中「壓」與「吸」的氣力拿捏，也與陰陽混融、虛實相生的太極有關係。這種前所未見的氣功與宣紙材料的交流互動，絕非一般講求畫面效果、體現文人氣度的宣紙運用方式所能予以發掘的，張羽在排除筆墨的相涉之後所提出的新的宣紙材質特性毋寧是宣紙自身的，這種由材料發展而下的新的藝術語言，全然體現了〈實驗水墨宣言〉中「在傳統藝術根脈上生發，卻又有別於傳統繪畫形式語言」的終極理想。

小結

朱其曾在一篇評論張羽的藝評文章中這麼說道：「與其說《指印》系列試圖開闢出一條語言道路，毋寧說是在開闢一條“前語言”的道路。這個前語言狀態實際上是說一個體系性的藝術傳統被消減到一個“清零”狀態，在這個沒有符號或者語言意圖存在的領域，新的意義也許通過另一個角度投射到這個幾乎是白紙的狀態，成為一種新的語言指示的載體。」7) 大陸藝術家宋永平暱稱張羽的《指印》為「一指禪」，似乎是在說張羽蘸水含墨、細密紮實的小指印間，叨絮生命的一種清明與永恆，是一種追求人生理想的極致境界。作為一位觀者，我們在一個個凹凸有致的小紙坑裡，在不同光影照射下的明暗變化，感受到一股清新的浪漫，那是藝術家與宣紙之間遺忘許久的文化對話；同時，我們也的確可以從那每一個蘸水捺按的小坑痕裡，想見張羽手指觸及宣紙時不疾不徐的輕重拿捏，以及通過重複指印的動作面對自我當下澄明的生命狀態，而這一切，都是久違的。

從上述的論述內容中，我們不難想見《指印》全非單純的藝術創作，而是含括了身為一位中國藝術家所必須展現的時代風骨。「實驗水墨，是我們的文化態度與立場。」張羽通過〈實驗水墨宣言〉所宣示的藝術看待與文化立場，遠遠超出了一般藝術家關心藝事之外的範圍，是一股傳統讀書人氣度的高度體現。《指印》的多藝術語言複合狀態，倘使要用水墨話語來說的話，那無疑是一種對傳統既破壞又重新建構的作為，而這種言說的方式對今日台灣水墨界來說是極具衝撞力道的。站在台灣藝術環境的基點上來談張羽和他的《指印》系列，有著特定的侷限，然而在諸多無奈中卻也不無提供我們一個對自我文化省思的機會，基本的出發點還是頗具積極意義的。
2009.3.25

1)張羽的〈實驗水墨宣言〉(1999.6.26)，整理成篇後錄入《中國實驗水墨1993-2003》一書（黑龍江美術出版社，2003）。

2)張羽：〈指印〉(2002.7.6)，載北京《中國藝術》季刊2008年第3期（總第52期），頁91。

3)高名潞：〈張羽的指印—畫面外的自我冥想〉(2006.9)，本文收錄於《張羽：一位當代藝術家的個案研究1984-2008》（殷雙喜主編）頁237，湖南美術出版社，2008

4)張羽將這段摘自英人羅蘭德·彭羅斯的《米羅》（湖南美術，1987）一書中的話，拿來作為〈水墨，是一種精神—當代實驗水墨的藝術史意義及其語言特徵〉一文的引首，顯見其意義。

5)這是中國藝術家茅小浪和批評家朱其在798藝術區art咖啡廳所進行的討論對話，其內容嗣後被整理為〈朱其、茅小浪對話：中國當代藝術資源的挖掘到頭了嗎？〉一文(2008.2.19)，登載於「世紀在線中國藝術網」上，詳見網址：http://www.cl2000.com/detail.php?iInfoID_4866.html。（查閱日期：2009.2.15）

6)見呂澎：《中國當代藝術史1990—1999》頁45，湖南美術出版社，2000。

7)參見朱其：《夾縫中的實驗：張羽的實驗水墨》（2007.1.12），原載於《指印—張羽1991.2001—2008》一書，湖南美術出版社，2008。