靜觀自得  談楊明迭的創作哲學觀與媒材拓疆

文/許遠達 國立臺南藝術大學藝術史學系

 

自得悠然

楊明迭的作品給人閒臥於生活日常，望向最深的自然處，緩緩地遞送著悠然自得的閒情逸致感受。「一花一世界」是楊明迭觀看世界的方式，也是他作品的哲學，從一花、沙、葉看世界，小就是大、大就是小。他認為，看世界就是觀點與角度而已，這是他從破碗碎片看到的世界，也是他作品造形辨識率極高的創作起點，同時也是貫穿他創作的主要美學思想。

整體的視覺而言，楊明迭的偏明亮的自然及大地色色調、具時間感的斑剝質感與水的自由形體，讓觀者能在作品的空間裡放鬆。關於自己作品的作品總是帶給人疏淡含蓄的輕鬆清朗感，楊明迭在創作時有他的看法: 「我的作品跟道德也有關係。」他認為，創作者不能太滿，也就是說整件作品滿滿的都是創作者要表達的概念，需要讓出些空間給觀者進入。「西方的作品就滿滿的，又不讓人進去，作品應該要讓人看了舒服，所以我會捨掉，顏色也會用得比較淡，這是一個觀念，就跟我創作的過程一樣」也因此，一直以來，楊明迭的作品總是悠然自得。

 

望向絹版媒材未形成的邊境

但楊明迭視覺上疏朗淡雅的作品，在技術上卻經常是很極限的。

絹版印刷，是楊明迭的創作的起點。1977年楊明迭畢業於國立藝專(今台灣藝術大學)的設計科系，因此，絹版印刷算是他硬底子的本職學能，而一直以來楊明迭老師也一貫的使用絹版的技法。而說是一貫的使用絹版，卻是將絹版可以使用的媒材邊界不斷地向外延伸，擴大了絹版媒材的可能性版圖。

楊明迭1977畢業於國立藝專，當時的台灣因為政治的衝撞與經濟的高度發展，社會運動鼎盛，前衛藝術追求媒材與空間的自由解放，楊明迭的創作初期便是來自追求多元媒材解放的時代。從他開始以絹版方法創作，他就柿子挑硬的吃，他認為材料沒有挑戰門檻的話，創作起來就沒有興趣。所以他的創作，經常讓人家在工程上，幾乎讓人料想不到會是絹版。

他認為絹版的特殊性可以整合許多材料工程，可以讓其它的媒材進入我的作品。也因此，在楊明迭的創作歷程中，有著許多讓行內行外的人抓破頭想不出的多元媒材運用。從早期的立體照相機多層絹版所形成的立體照相機成像、絹印尺寸的極大畫幅製作、不定型的紙漿表面印刷、玻璃表面絹印、玻璃不定型表面絹印、到導電油墨的冷光材料等，都是絹版印刷令人驚豔的媒材邊界拓展不可能的任務。如:根據楊明迭表述，他在1991 中華民國第5屆國際版畫雙年展獲得金牌獎的展覽，評審在看到他作品的尺幅時，不敢置信地脫口而出：「This is screen?」他將原本最基礎的技巧，推到一個時代的極限。

楊明迭像是望向絹版媒材未形成邊境的探險者，思考著在絹版邊境之外的自然，還有什麼可能性。到紐約後，楊明迭雖然念的是版畫，卻常往外跑四處去學各種媒材、到工作室學東學西，學的都是雕塑。他將這些原本絹版疆界外的技術，轉化為他作品內涵的形式與媒材。

在上述媒材解放的1980年代初期，在尋找創作鮮明的自我特質的楊明迭，以立體照相機的機械理性之眼對焦他的周遭的生活，藉環境定義自我。所以，他那個時期的作品以模擬機器之眼的方框，凝視自我文化裡拜拜的碗筷與供品食物的圖樣，企圖觀看自己文化裡的宗教儀式。而在清楚圖像的方框之外，則是充滿著一片渾沌的模糊與灰暗。關於自身主體的想像，是他亟欲建構的內容，因此，機械之眼對焦的，也就是自己的內在。在這個階段，他以飲食與宗教文化作為觀看的對象，逐步地建構自我。

 

時光的鑿痕

在文化主體的觀看之外，時間的流動也是楊明迭關注的對象。他花了很多時間觀察牆壁，覺得一些比較老的牆壁斑駁就很美，因此，在1980年代中期開始以斑駁的肌理作為作品的背景，定調當時作品關於時間鑿痕的溫度。

楊明迭作品生命的溫度來自於時間對物體的斑駁鑿痕，這樣的質感表現在他創作早期就已然形成，在他的悠然淡雅的創作下形成代表性的視覺風格。1985年的《幻覺》系列開始他的作品就有自然的植物混合著建築與水墨山水畫圖像的斑剝影像，楊明迭認為這樣的斑駁，有著自然與人文發展的時間感，是一種生命的溫暖。在此一時期的作品中，他就一直在轉換「斑駁」，他會花很多時間在觀察牆壁，認為這些牆壁因為時間歲月的痕跡，有著不可取代的美感。他仿造牆壁的肌理，他要用版來實驗，先畫、刮，再印呈現是不是他要的質感，因此，他表示那時候他花比較多時間去做暈染，然後用油墨的自然分法，它會以自然的方式呈現出來。1980年代中的《幻覺》系列的作品主題部分，則以立體照相機拍攝自我文化中飲食與人的關聯性，以碗的圖樣展現文化的樣貌。而立體圖樣的絹版呈現，則在相機的機械之眼外，更進一步的以立體成像展現，將絹版的媒材技術向外擴張。

 

破碎後的自由

在楊明迭的作品中，有個極為特別的內容，那就是碗的破片。他認為破碎後的破片反而自由，有著各式各樣的型態。他認為在創作上，或想像上應該不要侷限自己:「就像碎掉的碗，碎掉就比較不會被限定，若是完整的你就被限定了，要怎麼去做變化？萬物都可以去想像，趣味性就會高。」在1980年代末起，楊明迭便以破片組合的影像創造《乾坤》系列，作品中的破碗片組成了各自不同的空間感，也組成了變化的造型。《乾坤》系列就在時間痕跡的斑剝質感，與碗的破片所組成的空間造型下，展現楊明迭的世界觀。

而破碗的碎片，對於楊明迭而言，不僅是造型上的美感，還展現了他「一花一世界，一樹一菩提。」的哲學。他認為從一個碗的破片，不但可以突破本來整體碗的造型限制，還可以從這些小的破片去觀看世界。1990年代初的《痕跡》系列就是他破片「一花一世界」的哲學展現，他認為對於世界的觀看，不必總是大山大水，從這些碗的破片裡，還是可以觀看世界的。這就是楊明迭一直以來「小就是大，大就是小」的創作哲學觀。

「碎形」的創作哲學，也是由此而來。他認為世界都是自相像的，樹改變觀看角度就是雲的型，而雲、樹往下看即是島嶼。他認為觀看世界都是角度與觀點的問題，這些相似性的狀態，也正是與「一花一世界」的智慧相通，《碎形》系列、《水中的雲朵》系列與《碎形的雲朵》系列都有著顯著的這樣的思維轉化。

 

靜觀自然

靜觀來自於對自己的降躁，沉靜自身後的專注，得以默默地觀看自然世界。北宋理學家程顥在〈秋日〉中所寫到的:「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風雲變態中。」關於靜觀的靜，與外在有形事物的變，恰與楊明迭的創作哲學觀相契合。認為大自然的萬物，只要靜觀便得以從中觀察到萬物所處的空間與四季的時間各自的特殊變化，而藉由靜心體悟自然萬物運作的道理，以獲得自我妥適安處的方式。而在此間，楊明迭對於觀看自然所強調的同為「靜」，以靜觀世界，他以痕跡描繪動與不動的時間，這是他創作的基底，作品中的第一手自然，如動植物的象徵，第二自然，如水墨的山水都，建築圖繪都壟罩在時間下，展現溫暖淡雅的痕跡，寧靜卻不鬱滯，在時間下有著緩慢溫文的舒朗。

2000年代初開始的《水中的雲朵》系列，當中的「水痕」是楊明迭觀物與時間重要的表現造型內涵，是物與時間交會的語彙。「水痕」的概念在時間的觀看上，有著「痕跡」對於時間的觀看。另外，在型態上水痕則充分地表現了水存在的無形，楊明迭以水的無形與雲展現以碎形觀看自然的「一花一世界」。他將水不斷變化的型態，轉化為他作品裡的靜觀所得。

楊明迭的靜觀，來自生命經驗的累積，生活日常的沉澱。如他作品中，關於鳥、樹、花、草及石頭等自然圖像的符碼，皆是他生命過程中的靜觀所得。他表示他喜歡到新化的中興林場行走森林林道，圖騰大多數是來自親炙自然的過程。2010年起的《草衣》系列，同樣也是來自於楊明迭的生命經驗的感動。有段時期，楊明迭回佳里老家照顧母親，在陪伴的過程裡，他陪伴著媽媽散步聊天，看到陽光下平原田間茂密旺盛的咸豐草與田間的水圳，這些周遭環境的事物，就成為作品的一部分。以自然表現放鬆自在的感受，是楊明迭作品重要的內涵。

 

有一間針車行

楊明迭說《有一間針車行》展名所給出的是對日常想像的隱喻，是規律而寧靜的日日，光束穿越窗戶靜靜地在針車上發亮，空氣中則有著陽光泛光染色緩慢滾動的塵灰，洩漏時間的流轉。他此番創作的內涵，像是每天日常那樣放鬆，將織物的意向放入作品中，呼應絹版的材質基底。但也運用針車間的空間生活感，作為平凡日子的隱喻。

楊明迭此次的展出拉出了他從創作以來至今的跨距，他一方面回到平面的絹版表現，另方面，展現絹版印刷媒材疆界的當代超越。在平面方面，他以自然的動植物的象徵結合經緯的編織圖像，以清爽的顏色表現他作品一貫以來的疏朗淡雅，那是他靜觀自然後的生活處世哲學，也是他作品裡要帶給觀者的閒適輕鬆，像是日常生活沒有巨大波動的日子。作品看似簡單卻不簡單，巨大的畫幅，令人不敢相信是來自於絹版的創作，並且每個畫面都是十幾二十個版的堆疊、層次經營的構成，才有的豐富層次。

媒材的開拓，是楊明迭對自然的請益。在回歸平面的另一端，楊明迭這次展出了冷光的材質作品，不同於之前的藍光，此次的冷光作品則運用了難得的白光冷光。楊明迭在研究開發了絹版畫與玻璃的媒材表現後，又延伸地埋首地研究了冷光與玻璃結合的可能性。在掌握冷光的線路油墨印刷技術時，楊明迭說他吃盡了苦頭，卻又樂在其中。剛開始作品在高師大展出時，一插電不久就劈哩啪啦地短路。他表示製作冷光是自討苦吃，油墨要印數層，印一層後要再烘四、五十分鐘，再來要等它稍微冷卻，再回來印一層，如此反反覆覆。線路設計工夫不好、顏料不純，還要無塵，稍有不純就電線走火，全部重來一次。為什麼要自找麻煩? 楊明迭表示「越難越使人產生興趣」，「太簡單的用起來沒什麼樂趣」他說，就是說有門檻在才有趣味。然而，如此複雜的技術與材料，他所欲表達的卻是最自然的觀察，最生活的生活哲學。展出作品的平面回觀與冷光技術極限，來回地劃出了楊明迭絹版媒材開拓目前的領地範圍。內容上，靜觀自得是楊明迭創作以來一貫的美學，而 《有一間針車行》則是他歷練了人生後所欲呈現的閒臥日常輕盈。