由今日美術館主辦，高名潞現當代藝術研究中心、臺灣大象藝術空間館協辦，今日美術館館長張子康、臺灣大象藝術空間館館長鍾經新擔任展覽總監，馮博一策劃的「修‧行——張羽指印作品（1991——2011）」展覽將於2011年2月20日下午3點整在北京今日美術館一號館舉行開幕式。另外，本次展覽還特別邀請了國際著名策展人阿基萊-伯尼托-奧力瓦先生為張羽指印作品撰寫評論文章。

從上世紀80年代初開始，藝術家張羽在堅持從事實驗水墨藝術創作的同時，積極介入中國水墨藝術的策劃、研討、編輯、出版、推廣交流等活動。可以說他是中國實驗水墨藝術的踐行者和推動者之一，他的藝術創作和履歷濃縮並見證了改革開放以來中國當代實驗水墨藝術發展的線索，而成為在中國當代藝術的個案中，可供研究的視覺樣本之一。

這次展覽是張羽在北京首次舉辦的個展。展覽依據他從1991年即已開始，並延續至今的「指印」系列作品作為這次展覽的基本選擇和脈絡，展出的2件裝置作品、1個影像記錄、1幅行為圖片和2幅平面作品，以及在展覽大廳空間的簡約佈置和利用燈光的視覺效果，既構成了張羽運用「指印」手法進行實驗性創作與修行體驗行為方式展示方法的特殊性，又呈現出張羽在藝術領域裡不斷實驗而成的蛻變過程和狀態。一方面他將傳統水墨的材料延展到絲綢、膠片、玻璃、水、指甲油等多媒介材料之中，形成了其作品文本的重要因素；另一方面，他與傳統的修行概念、儀式頓悟相結合，即以一種現實日常生活的行為邏輯，解構了傳統水墨畫中經典的結構、語言與模式，從而使實驗水墨在當代文化語境中的文化價值獲得了一種體悟性重構。因此，張羽指印藝術的修行方式，遠非局囿於作品本身，它已擴展到水墨藝術在當下文化語境之下尋求建構當代價值的新的可能性，以及涉及到中國當代藝術的現代轉型，乃至創新和邊界等一系列問題的思考與追問。換句話來說，通過本次展覽，提示並注重藝術家個人整體的存在狀態和行為方式，包括他的自省、反思和對藝術的超越，乃至對生活、對未來的立場、態度等綜合因素的考察、研究的系統之中。

此次展覽特定於2月21日下午2點-5點於展覽現場舉行「張羽指印藝術研討會」。來自全國的十幾位理論家、批評家屆時將就張羽的藝術方法，以及由此作為個案所引出的有關中國當代藝術的生態問題和未來趨向等方面，給予具有針對性的廣泛討論。

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張羽指印藝術研討會紀要
時間：2011.02.21(六) pm2:30-6:30
地點：今日美術館
主持：馮博一

出席研討會的理論家、批評家、藝術家名單（按姓氏筆畫排序）：
方振甯、王璜生、皮道堅、朱其、何桂彥、李小倩、李向陽、李旭、周洋明、杭春曉、金福基（韓）、段君、徐紅明、
高嶺、張子康 、張羽、盛葳、楊小彥、劉禮賓、劉驍純、魯虹、鮑棟、顧振清、鍾經新

馮博一
非常感謝大家能抽出半天的時間來參加這次會議！今天的研討會我們請到了劉驍純先生、皮道堅先生等，一直比較關注張羽作品的前輩批評家，也請到了一些比較年輕批評家。希望通過這一個比較簡短的研討會，對張羽的藝術包括他這次展出的作品能夠有一個比較坦誠的意見和看法，少說恭維話，禮節性的話也免談了，直奔主題。張羽也一再表示，希望通過這個展覽和通過今天下午的研討會，能夠獲得大家對他作品的看法，包括批評意見。

劉驍純
因為談話的人很多，時間短，我只能提示性地做一個發言，儘量坦誠地談一些問題。我看張羽指印作品，最感興趣的是他在關渡美術館做過展覽之後，我感覺他的指印發展到了一個階段。主要是我看到他的行為照片後引起我很大興趣。前幾年，高名潞和栗憲庭分別用極少的元素做不斷重複的作品，一個叫極多主義，一個叫“念珠與筆觸”，當時我對“念珠”的提法非常感興趣，因為高名潞極多主義是針對西方美術史提出的概念，而“念珠”這個概念就帶有很強的中國文化色彩，所以，我對這類藝術我就一直有一種想法，修行也許是中國的行為藝術走出一種新的方式，而且這種方式跟東方的文化是有脈絡連續有相承的，它正好對應的是西方當代行為藝術的“暴力、血腥”的東西。這兩種對立，並不是高下問題，而是兩種文化在當代行為藝術當中的不同反映。由此我想到“修行”不僅是宗教問題，各種宗教都有修行，中國的文化本身、哲學本身也有修行，所以它就有了東方色彩。我想在中國行為藝術裏頭，這是一個很重要的元素。“修行”要有一個非常強的忍耐力，也就是說藝術家應該跟宗教教徒一樣的去堅持做這些東西，所以，栗憲庭的“念珠”就跟宗教聯繫到一起了，把精神和文化聯繫到一起了，這一點我感覺非常重要。我當初看王南溟的作品有這種期待，但是王南溟最後沒做。我對他的期待是什麼呢？他最開始的作品很簡單，就是寫書法，然後把它揉成紙，扔了，扔了以後再寫，寫了以後再扔，這是非常厲害的行為，後來他做成裝置品展出了。我希望張羽不要走這條路，一定要在紙上下工夫，一定要在真實上下工夫。

皮道堅
昨天開幕式的時候，《庫藝術》雜誌採訪我，提了三個問題：第一個問題，做為一個藝術家，你對張羽的主要印象是什麼？我當時沒有思索就說，主要是我覺得張羽對他所做的事情是非常執著，非常清晰，他從90年代初開始搞實驗水墨以來，他一直是全力以赴、全神貫注地做一件事情，從他早期的“靈光系列”，一直到這次在今日美術館展出的指印作品，他始終把他的藝術理想往前推進，這是我一個很強烈的印象。關於指印作品，我非常同意剛才劉驍純先生的談話，他的作品裏面確實體現了中國哲學思想，把中國的文化精神和當代藝術的語言方式很好的結合起來。他是一步一步走過來的。張羽早期的實驗水墨作品有幾個主要動機：一個是顛覆傳統的筆墨規範；二是他的宗教感很明顯，實際上就是藝術家對現實生活的一種反映；三是他有很強烈的“形而上”的色彩，就是一種“形而上思考”的內涵在裏面，所以，他走到今天這一步都是有延續性的。張羽這次作品給我們一個很大的提示，以前我們一談水墨，好像水墨跟當代沒有關係，很多人都這樣認為，我在不少文章裏也說了，從事水墨藝術的藝術家非常艱難，他既要面對傳統的非議，同時也要面對持當代立場的人匹敵的態度，或者說認為你不可能和當代發生關聯。張羽的藝術實踐讓我們清楚地看到了這一點，我們傳統的文化精神、中國的哲學精神，包括傳統文化裏面的很多東西是可以實現它的當代轉換的，完全可以找到一條自己的當代藝術發展的道路。我已經聽很多人說，三十年來，中國的現當代藝術作品很少在西方藝術家裏找不到“藍本”，中國藝術家下一步應該考慮的事情是要探索中國藝術的當代性，探索本民族文化的當代藝術樣式。

張羽的作品現在已經是一件裝置了，但是我認為它的基本元素還是和水墨有關係，因為它用了水，用了宣紙，有些用了墨。我想起來在2004年的時候，《畫刊》雜誌當時發表了一篇訪談日本藝術家荒木經惟，他說中國人往往無意識地通過黑白、濃淡之類的手法來傳達某種精神性。現在看張羽的展覽以後，我回頭再體會他的話覺得很有道理。張羽的指印作品雖然它主要有行為、又有裝置，但是它最基礎的就是黑白、濃淡和水墨傳達一種精神性。荒木經惟還說，中國人精神上和肉體上都浸染著水墨化，他說我羡慕你們這種被水墨浸染的本質；他還說21世紀是分界線，是水墨精神稱霸的時代。我現在回過頭來再體會他的這些話，包括我最近看了幾本談宗教的書，我就想，回過頭來思考我們這個時代，我們的民族文化，我們的哲學精神裏面，有哪些值得我們把它挖掘出來，值得我們在當代藝術裏面既把它做為一種資源，又把它做為一種藝術語言方式來完成我們的一種當代表達，我覺得張羽給我了很好啟示。

昨天採訪的時候也有人問我，就是馮博一在開幕式上說張羽的這次展覽是今日美術館展覽史上最極簡的一次展示，只有兩件作品。展覽作品少不等於精神含量少，這裏面有很多可闡釋的內容，觀眾可以從很多角度進入。我認為他屬於以極簡的手法來進行實驗水墨的一個重要藝術家，他開始的靈光系列走的就是一條極簡的路。馮博一昨天還說，除了藝術家創作作品以外，還有策展人，還有批評家，還有討論會，還有欣賞者進入，我說這就是找到一種很當代的方式，張羽的作品是我們大家一起完成的，藝術家提供了一個引擎來發動，我這一點也感受比較深。總之，張羽今天的指印是他實驗水墨創作生涯的一個一以貫之的結果。

金福基
韓國有比較多的人認識張羽的藝術，知道他的“靈光系列”作品。我最近採訪張羽老師，透過這件作品看到一個可能性，傳統水墨是可以介入到一個新的媒體，如影像、攝影等比較新的媒介結合的可能性。張羽藝術的現代性已經足夠了。剛才有位老師提到他的作品跟中國的哲學相結合。

楊小彥
昨天接受採訪的時候，採訪者問我一個問題，張羽提過一個“水墨沒有問題”，你如何理解這句話？我說這個話說得很好，水墨沒有問題，中國傳統也沒有問題，問題全部出在現代化以後中國社會轉型。如果水墨沒有問題，我們的傳統存活的很好，的確就沒有現在所說的很多創新，以及由於創新帶來的焦慮。張羽通過漫長的實踐，把一個沒有問題的水墨變成水墨的問題，再用一個水墨的問題離開水墨，比如說離開水墨某些重要的因素——筆、墨、紙等，而通過單一的動作，這個動作可以有宗教的解釋，而且這個解釋是不斷重複的動作，使水墨的問題變成一個問題。這是一個什麼問題呢？是需要我們討論的。藝術家通過他的創作，究竟要把這個問題帶到一個什麼方向？像剛才韓國的金先生說，究竟怎麼樣才能體現中國傳統哲學的根基？什麼叫中國傳統哲學的根基，本身這是非常複雜和很難說清楚的問題。但我覺得由水墨沒有問題變成水墨有問題，或者變成有問題的水墨，就離開水墨變成這樣一個狀況。裝置也好，行為也好，單一的指印也好，它本身呈現的變化和我們中國社會一個世紀、半個世紀，三十年、二十年、十年的變化有什麼關係？這是一個很有意思的問題，至少我認為張羽在嘗試推出一個問題，提出一個問題，通過他的實踐。這是非常有趣的。

第二個我覺得指印這個問題非常有意思，一方面指印是非常個人化的，每個人的指印不能重複。另外一方面，所有人都有指印，否則我們進美國的時候就不用按指印，按指印這個行為非常有趣，從美國開始，9•11之後就要按指印，指模一按下去，它是非常個人的，非常豐富的，我們的指模全被收到這個資料庫裏，所以張羽的指印屬於他自己。但它具有一個共性，指印本身也是一個問題，因為第二個人再按指印就沒有意義了，他用指印不斷重複做這個事情。重複本身的確是一種修行，他讓我想起佛家。前一段時間我很偶然讀了《心經》，260字的《心經》裏面關於空無的論述覺得非常有意思。空無的確是在不斷重複的、單一的儀式當中去讓我們領悟，也許它本身也構成一個問題。

李旭
張羽在今日美術館的個展，呈現出空前簡潔而單純的視覺奇觀，對我來說這既是情理之中，又是意料之外。今日美術館一樓的空間佈局極其特別，一個高大的天井和一條狹長的走廊，令許多經驗老道的藝術家和策展人都視之為畏途，經過兩天的布展，張羽卻只用三件兩組作品舉重若輕地解決了這個難題。通過對光線的聚焦處理，展場呈現出劇場化、殿堂化的視覺效果。空曠而黑暗的空間與射燈所投射出的強光形成鮮明對照，三件作品紅、灰、白的整體基調給人以極簡主義的初步印象，但近觀作品細部時，巨量的勞作所帶來的心理震撼卻又令人沉思、令人折服。儘管張羽的作品曾在過去的許多聯展中多次露面，但這次個展無疑會吸引更多的觀眾群體，進而對他的藝術推廣起到更大的積極作用。
本次展覽讓我對張羽的作品有了全新的認識，展出的作品不是對他以往作品的簡單放大，已經有了本質上的發展。在創作和展示方式上，他通過持續的“減法”，對藝術本體實現了迄今為止最徹底的回歸，脫離了“水墨”和“繪畫”的侷限，走向了“觀念”和“裝置”的廣闊時空。本次展覽的主題“修•行”從字面上看是相當低調的，但對於親臨現場的每一位觀看者來說，張羽那看似簡單重複的行為卻絕對不單調、不簡單，在“修”的基礎上，他以全新的起點開始了“行”，不再是技術試驗性質的紙面小品，萬千指印的恢宏合唱令作品的性質產生了新的飛躍，紙張已不再輕薄，色彩已不再單純，空間已不再貧乏，張羽通過日復一日的堅守，為我們展示出一種跨越時空的博大美感，他的持續努力令我們認識到，藝術家與單一物質媒介間的對話居然可以變得如此豐富而動人。

高嶺
張羽的作品有幾個問題。他的繪畫是圖形的，是個完形的格式塔心理學，是可變式圖像，儘管加進去了指印。圖形、圖像，或者符號本身有所指，這是世界藝術背後很重要的一點。但是張羽的“指印”有白色、紅色，還有墨，這種可變性和構成，對我們提出一個很大的挑戰。當我們完整的看完這張畫，找不到形，如果按照過去的完形心理學來看，他要幹什麼？表達什麼？這是一個屏障，我們沒法閱讀。我們要理解張羽以時間緯度提出的問題。另一點是繁和簡的問題，就是加法和減法的問題，跟第一個問題也有關係。繪畫為了完成一個造型，就要借助各種材料，怎麼樣去添磚加瓦才能勾勒出形象，表達出意圖，但是張羽基本上因為第一點就消減了形象，儘管屬於“念珠”，屬於“極多”，實際上那是行為的重複性。作為行為本身的含義就是“一次”，這是最簡單的。所以說他做到了極致，永遠在重複一個意思和動作，他的目的性、意圖性也就是一個。從佛教和中國傳統來說，這是有很多暗合的，也就是道生一、一生二、三生三，三生萬物。第三個思路是今天社會的人往往是被各種利益、關係、資本、媒體、話語所過濾過，所以，往往有一種人會認為張羽的東西太簡單了，我們如何理解他的作品？就像我們理解弘一法師李叔同一樣。第一點張羽的身份，曾經是一個搞造型的人，畫畫的人；第二是第一個用宣紙這麼簡單的方式做，有很大的毅力。我覺得他是非同小可的，非常重要。張羽選擇了最簡單的方式，希望他一直走到他壽終正寢，只有這樣才能證明他在藝術史上做了一件完整的行為藝術。

王璜生
看了張羽這些作品之後，今天我特別想到了幾個詞語：第一個是“修行”與“日課”的問題。我看黃賓虹展覽寫的“日課”他那個時代沒有電視機等，所以他畫畫是一件非常快樂的事，因此他能畫出這麼多的畫，體現了一種心性的表達方式。修行性跟“日課”之間的關係可能有不同的方式和目的，修行是在提煉心性的同時在重複不斷，或者是變成無為而為的一種方式，而“日課”帶有娛樂性，帶有非常快樂的感受。我現在非常感興趣的是張羽做作品的過程中是什麼樣的心態？他是帶著非常愉悅的心情去重複著日常這樣的表達，還是帶有另外的目的性？於是我想到第二個詞語就是“目的性”跟“非目的性”。我的理解張羽在目前的表達方式下，他是非常成功地找到了他的一種水墨語言，或者是表達語言、表達方式，也就是說他是具有藝術家的目的性，他跟普通的修行等還不完全一樣。恰恰這也區別于一個普通的修行者和藝術家之間的差別，藝術家需要對語言的追尋，對藝術表達的渴望，或者在世界藝術風格眾多的格局中找到自己的位置等等，我想張羽目前來講是找到了適合他的一種方式。
第三是理性與感性的問題。我記得若干年前我也寫過關於張羽的文章，對張羽的靈光系列，還有他的實驗水墨在中國在特定時期的實驗水墨格局裏面、衝動裏面他們所想體現出來的特點，這種特點很強烈的，第一個是責任感，第二個就是理性色彩非常強。包括張羽多年來從事的出版、編輯、研討、組織出版等等工作，以及他的“靈光”作品，剛才很多人談到他的“皴擦”非常多，包括做出來的圖像，做出來的黑白關係等等，張羽是理性色彩非常強的人物。在他的作品裏面，我感受到理性跟感性之間的關係也是非常有意思的總結和之後體現出來的東西。像這樣非常理性的過程，會成為一個非常理性的結果，呈現出來非常理性的結果，在做一個有藝術家感覺的張羽來講，他在按指印，他把握他的分寸，按到什麼程度好，按到多大的立體，在一個局部裏，在一個總體裏，才是有效的，等等。他把握了比較好的分寸，也是將他的理性的特點跟非常有意思的感性的呈現結合的比較有意義。我想到一點，他的方式跟東方的哲學，東方的文化理想、精神非常好的結合，或者很好的體現，而且我們如何比較東方、西方的問題，我更看中他找到了自己的語言和方式。

張羽
我是相對比較理性的人。採取這樣的方式有很強的針對性，針對藝術史，針對水墨的發展而來的。因為當水墨畫走到一定程度上，作為經典，我們要突破的時候，拿起毛筆你自覺不自覺的會進入傳統的“慣性”，如果你想把這個“慣性”在一個程度上去掉，沒有太大的可能性，所有的變化可能只是風格或樣式上。只有把毛筆放下，你才有可能性去研究媒介的問題。所以，我開始摁指印。當時的想法它是一個文化概念，是契約、畫押，我想用文化的概念來呈現這種藝術表達。所以，1991年做了指印作品，但沒有什麼反映，我也沒有把這個問題想得非常清楚，只是想到了行為，想到了畫押。它的表達和呈現我沒有找到一個特別好的點。

出於責任也好，理性思考也好，既然已經走上了這條路，你要探索，用什麼辦法作為指印的引導？所以，我又重回繪畫方式上去思考。在此基礎上我做了“靈光系列”。我把指印的一個點抽離出來放大，我認為一個指印就是一個世界。“一”其實就是萬物，“一”它包括所有。進入繪畫的時候便可帶來人們直接的認識。因為我們現在的教育，是西式教育的方法，從繪畫的概念出發更容易理解，抽象主義、表現主義、超現實主義等等都是西方的方法。我只有在這個基礎上，可能會和我們整體上的發展拉近關係，同時又有創新，“靈光”是在這個階段出現的。“靈光”的繪畫，在實驗水墨時期被接受或者被認可帶來了一個契機。但是在我心理上還不是這麼認為，因為我還在想著指印的問題。2001年之後，我又重新採取這個方法做作品，還是想把指印方法進一步推敲，我不停地重複，不停地摁押，盡可能將繪畫性全部消解掉，主觀強調它不是繪畫，也不是西方現代主義的抽象，它有行為，又不是行為，它似乎是平面的，但又不是架上的，也不是一個簡單的裝置。特別是今天當代藝術的表達，你面對的所有方面都不是簡單的，它肯定和周邊，和你的內外，和我們的傳統，和我們的當下，以及未來，都會有一種關係。包括我們大家坐在這裏，在這個空間裏呈現出這樣一個“存在”，就是因為“關係”。所以，我就是想把這種“關係”體現出來。關於“指印”，每一次摁押都是以“一”在不斷重複，“一”作為觀念。我今天的展示也是這樣想，你展示一件作品，幾件作品，或者更多，其實你說的是一個問題。我想還不如就從一個問題上出發，可能會把你所探討的問題說得更清楚，因為我們不可能把所有東西在那麼短暫的過程裏都呈現出來。我今天說的就是一張紙，但是這一張紙在今天這個時代有沒有其他更多方面的連接可能性？這種連接的可能性，在簡單的裏頭可能又包含了許許多多的豐富關係。

顧振清
剛才聽了張羽的發言，我蠻驚訝的！藝術家對自己作品有這麼多前置的思考和觀念。我特別想說的是張羽自身的文化邏輯，剛才他講的邏輯我覺得非常重要。張羽希望有創新，但他看到了一個擺脫不了的審美問題，到最後張羽用了一種“行為”來替代圖像創造，因為他在做這個“行為”的時已經克服了很多東西，比如說構成。如果按照時間順序，手印一直摁下去的話，它可能有一種構成，到底是並排的一排一排的走，還是會形成先後，現在張羽的作品看不到始，也看不到終，這種無限感刻意保持下來了。作為藝術家，他個人的生命轉化為一種紙上的、物化的一種形態，這可能是張羽的水墨變革，或者是他自己應對現代主義挑戰，我覺得這種心態是很真誠的。張羽的指印雖然在視覺上可以成為一種符號，因為畢竟還是一個符號，但是它已經不能完全用語言的辭彙來把握它，因為我在裏面看到的是一種時間，在所消耗時間裏面獲得精神性的昇華，它其實是對一種思想性的超越。

最後，張羽的作品能否讓我們對他的唯一性，或者對他以後的變化有一種客觀接受的心態，然後以張羽的創作作為一個物件，我們可以討論中國藝術新的國際化語境，中國藝術能否為全球當代藝術的發展提供新的動力，或者是影響到全球藝術發展的走向，我們是要通過討論藝術家的工作實踐來形成的。現在我們還在用審美範疇裏的語言來框定它，或者用一種符號化的語言框定它，可能抹殺了張羽付諸在作品中的時間，因為時間代表人對自由的追逐、探求。藝術實際上就是人類精神自由的表達，這種表達到底有沒有邊界，藝術家用不同方式去探索，但是張羽用“時間”轉化到紙面上，是用這樣的轉換來體現，我覺得是可以讓我們來思考的。

方振寧
我想談幾點，第一點是張羽的作品到底是現代的還是傳統的？也就是他在藝術史上的位置。我想起比爾•維奧拉（Bill Viola）有一個演講，她講給白南隼當了七年助手，然後就開始獨立做藝術。她在京都有一次看廟裏和尚念經，她覺悟了當代藝術和傳統藝術的關係，發現這個和尚一直在念經，她想200年前或者2000年前，和尚一直在念，念到今天從來沒有變化。在某種意義上來說，它就是一種傳統的延續至今天，可能以後還有200年、300年的延續。所以，從本質上講藝術沒有當代和傳統之分。從那個時候她開始藝術生涯的轉機。張羽的作品叫指印，不是繪畫，是一種行為。我寫評論，也做策展，在做評論的時候，我的第一個標準就是看動機，就是你為什麼要做這個作品，或者說你做這個畫、做這個裝置，動機對我來說是最重要的。我看到主展廳張羽的這件作品用手指頭點了一年，如果他聽到這個市場不好的時候他可能就會停止指印，因為他賣不出去了，藏家也不來了，但是他一直還在摁，可能一直還要摁下去。對他個人來說是展覽標題所講的叫“修行”，修行碰到的是什麼問題呢？我覺得跟“知覺”有關。知覺是對感覺的一種提升，“知”就是知道了，“覺”就是覺悟了。張羽用手指頭在摁指印，但是我們覺悟了嗎？可能他自己覺悟了，不然他怎麼否定他以前到的所有藝術形式呢？覺悟不是靠語言，也不是靠文字，而是靠他行為的本身。所以，我好像感覺到他所堅持的就是他自己所講的“一”的問題，“一”的問題是中國文化中最根本的問題，無論是老子的哲學，或者是道教、佛經裏面。佛經裏面講始終如一，也就是開始寫金剛經的時候寫到最後應該保持平衡，因為人寫著寫著心容易亂，走到分支，走到小路上去了。所以，讓你從小路上還能回歸到主幹道上來就是“一”，就看你的“經”是不是寫的平靜，這就是修行。道教也講“一”，比如說抱朴子的抱“一”，我們做氣功的時候要抱“一”，“一”是最難守的。上帝造人很奇怪，我們所有器官都不能證明身份，指紋是跟所有人是不一樣的，世界上沒有一個是重複的，這也是一個個性的問題和“一”的問題。所以，從文化史上來看，張羽是回歸到中國傳統文化最核心的部分，他也就跟傳統和現代沒有什麼瓜葛了，我想他自己也認為自己現代了，可從旁觀者的角度看，從我個人的體驗來看，我覺得在我的腦子裏也沒有現代和傳統之分。可能是他要傳達給我的是真實的。其他的藝術給我記憶力很少，但比如說像杉本博司我有印象，小野洋子關於真的作品，關於蘋果的作品，關於她怎麼描繪天空、雲彩和人的關係的作品等等，這些作品給我記憶是很深的，而大部分藝術家的作品對我沒有什麼影響，我也沒有什麼記憶。但張羽是我在中國藝術家中很少留下記憶的藝術家。

朱其
前一陣子我寫過一篇文章，前30年的中國當代藝術總的是向西方學習，與國際接軌，後30年應該是重建當代藝術跟傳統的內在聯繫，就是跟傳統接軌。從這一點意義上說，讓我們重新關注從80年代就開始試圖將水墨中國傳統重新引出一條道路，或者是脈絡，能夠讓它具有現代價值和現代的語言形式。

我個人覺得張羽這二十多年，做藝術實驗，有些可能不一定很成功，也有一些方向性的價值。當代30年來，完全的語言創造，擺脫西方影響，幾乎沒有人做到。所以，我們評價當代藝術，哪些藝術家是方向性藝術家，其整體的語言形態沒有脫離過去的模式，或者別人影響的模式，但是作品裏面的某些元素，或者是某些做法，代表了未來應該前進的方向，像印象派之前馬奈說的這種價值。我覺得只能從這個角度來看。做為方向型，張羽有兩個方面我比較感興趣，一個是80年代的靈光系列，還有一個是現在這批更接近觀念藝術的作品。張羽是試圖把唯物主義這樣的社會主義世界觀還原到傳統的世界觀裏，傳統的世界觀就是自然宇宙、語言化、內心化的東西，這是第一個目標。第二個目標一旦還原到傳統的世界觀又是普遍現實的東西，我們現在如果重新看80年代的藝術，宇宙主義的圖像非常有意思，後來90年代以後，宇宙主義沒有引起討論，這條線慢慢消失，波普圖像、寫實圖像成為越來越時髦的話題，今天這個問題需要重新看待。

杭春曉
張羽的作品，毫無疑問他從實驗水墨脈絡走出來的藝術家。中國改革開放以後，實驗水墨毫無疑問走到了抽象性裏面，當時也有一個誤區，這個誤區在當時的文獻也有呈現，就是以西方的前進性到達一定什麼程度，來證明藝術是有一個遞進的邏輯，當西方出現以抽象藝術為形式的時候，回述我們的傳統，發現我們的傳統中有抽象的因素和傳統的可能性，於是這個時候用這個方式認證中國畫仍然不丟失，仍然是有它的價值。這是80年代初流行的對形式的反思來反思藝術的方式。所以，水墨要革新，比如說我們講主觀自然的圖像經驗的時候，培養這種經驗中裏面的程式化，以及這種程式化所關照形成的這種水墨書寫之後，怎麼把它擺脫？於是有一批藝術家開始消減和瓦解這種主觀自然印象，這時候就把用水墨形成抽象的形式語言的探索來實現水墨做為材質的轉換圖像經驗，這樣內在的一個起點，在當時是非常合理而有意義的方式。它形成了一個方式，把過去我們觀看自然，比如講山川也罷，人物也罷，樹、石等一些規範的形態消減以後，這種語言的自我獨立性探討一下可不可以？當時作為成果是完全的一個成果，但也帶來一個問題，在整個圖像經驗上立意上有排他性，當形成視覺存在狀態的時候，實際上形成了一個封閉的視覺立意，這個封閉的立意帶來一個很大的困境，我提供這樣一種水墨抽象樣式和提供那樣一種水墨抽象樣式有怎樣的不同，或者說它有怎樣的其他價值？這句話理解起來就是，當這種方法是封閉視覺立意的話，帶來的就是我們提供的只是多一種形式、多一種方式，而不能提供多樣的立意空間。從這個角度說，張羽走出來之後，他在開始的時候，他在探索媒介，探索這樣的行為、修行等等一系列，可以說這樣的東西並不是張羽作品的唯一解釋，我們可以從禪宗的行為的方式來解釋，可以從修行的方式來解釋，甚至他用行為的方式進行拓展表達空間等等一系列的整個闡釋理論來進行解釋，但這不並重要，重要的是當我們從中國畫走出來以後，為了消減中國畫主觀自然主義的圖像經驗，而提供一種語言自我獨立的方式之後，我們實際上面臨著我們走到形式的立意封閉上。那麼怎樣打破，為我們提供更開闊的視覺，提供更開闊的立意空間、立意轉換，這是很有意義的探索。正是基於這樣的探索，張羽的指印方式是在打開立意封閉，構建了一個比較開放的水墨視覺，這種比較開放的水墨視覺，才是我們今天可以從各種各樣的角度為這個視覺進行轉換，實際上每一種闡釋都並不重要，重要的是視覺本身所具有的開放性。

張羽在我看來創造了一個開放型的視覺立意經驗，他背後用的還是用的帶有方言性的中國畫面一種經驗，剛才放的短片裏面，他在方法上不是一個個並排，手指在上面隨意點染的一種經驗，這是一個行為，這個行為的背後，如果有中國畫經驗的人會注意到，中國畫在最後繪畫的這種收拾空間上的點排是有很多隨機性，但表面上看這種點排是隨機性，實際上是在收拾整個繪畫視覺的一種體驗和疏密關係。張羽點染方式的過程中不會按照視覺的既定的編碼方式，他用的方式是根據視覺對於疏密、濃淡等等經驗的調整，這樣的調整帶來的是畫面中，是那種透氣感，視覺的舒朗感。張羽的指印和點染，剛才他這種行為所導致的視覺最終的這種呈現上，實際上是具有一種視覺支撐點壓過程中的一種存在。這就帶來一個問題，比如點排在中國畫中實際上是心情很安靜，要有時間注入的，我們今天在最後的視覺呈現上，把時間因素放進去了，但是這一定是要在視覺上最終能夠呈現這種時間，而不是靠錄影、靠一段說明說經歷了多長時間。張羽通過指印的渲染等點染的方式所形成的肌理的這種感覺，這種感覺毫無疑問來源於傳統，它保證了時間在視覺上的自明性存在，而正是因為時間在視覺上的自明性存在，才使得我們後來的所有對於這樣的一個視覺的立意進行闡釋的時候具有了多重的可能性。所以，重要的不是這樣的一個作品具有怎樣闡釋的結果，而在於他提供了一個可供闡釋的視覺存在，而這種視覺存在一方面與中國畫的方言有關，一方面毫無疑問是當下思想脈絡的一種東西。從這個角度來說，這是張羽很有意義和很有價值的地方。

張羽這種方式能不能做為水墨畫中的方法呢？我並不是那麼樂觀，因為張羽這種方法帶有很大的個人性、特殊性的東西，是不是中國畫水墨沿的這個方法都能走出來？這是一個疑問。這只是張羽在偶然性裏面形成了具有開放立意的視覺存在，而又與中國傳統關聯。所以，我認為它是水墨中很有價值的存在狀態。我們現在不能對水墨有一個絕對的判斷，因為我們在中世紀的時候覺察不到文藝復興的到來，從現在開始，或者從今天開始，張羽從水墨中走出來，而具有國際化的形態感。

鮑棟
我們討論一個藝術家的脈絡問題，一定要尊重藝術家的看法，要在藝術家曾經的轉變上找到線索。按我們的原框架非要讓藝術家轉換，取決於大家對藝術價值的認定不同而已。杭春曉更認同的是結果，劉老師更注重的是過程。我看張羽的訪談有幾個細節，一個是為什麼他用手指呢？是避免毛筆帶來的精神趣味和美學規範，為了從傳統的框架中走出來。中國畫的問題不僅僅是媒介和材料的問題，它還是趣味樣式的問題。當認為中國畫是一種精神枷鎖，是要把這種東西丟棄掉，丟棄肯定要有一種方式，張羽是用手指。實際上用非正統的材料入畫，中國明清已經有了，但是張羽把手指抽離出來變成自己的方式。第二很可能是對自己的闡釋，因為手指必然負載著社會性和文化性，手指和契約，還有人和物的關係，社會化的關係。另外，手指也是身體的一部分，我們在所謂的書寫中已經有身體性的，手指可以更加直接，有一種自我身體的代表，指印包含了這麼多層面。

一方面用手指替代毛筆，擺脫傳統審美意義上的精神樣式。另一方面，手指不僅僅是一種新語言，並不是變成一種個人風格，或者是所謂的現代主義式的語言煉金術的語言，每個人找到一種所謂的特殊的、個性化語言。手指對於張羽來說，它更多的是一種“敲木魚”、“日課”，手指本身不是一個特別重要的東西。所以，張羽越來越拋棄了把指印當成社會性、身體性的東西，更強調的是點這樣一個過程，產生一種關係，這種關係是手指和紙面的關係，也可以說是人和物的關係。人和物的關係就涉及到剛才大家討論的體和用的關係。我們總是把當代藝術的理解在相對狹隘的批判主義上面去看待，把當代藝術看成是一種批判主義，既有的藝術史敍事和理論框架總是把當代藝術看成是向官方說不，對意識形態說不，或者是反傳統，總是一種批判，這樣它就很難有一種自足的本體。這個本體是什麼呢？張羽的實踐和思考是有關係的，不管是自覺還是不自覺的，最早站在反傳統的立場上是要把這種傳統去掉，用手指留下痕跡，沒辦法變成物質痕跡的話，它就不夠，它又會走向西方現代主義那條系統上去，走向一個空洞的物質形式。在張羽作品中有很強的行為因素，不僅僅只是看到最後一個東西。可以說當代藝術家有很多是處於這種情況的，如何面對這些人的實踐是很關鍵的，既不是狹義的批判藝術，也不是狹義的順著西方現代主義邏輯往下發展的藝術。所以，我很不同意用抽象概念去定義張羽，以及類似的藝術家。像張羽這樣的藝術家，我們怎麼樣使他放到我們的敍事中去，這個問題恰恰是今天當代藝術史書寫沒有解決的問題。從主流上來講我們總是把藝術品內容，它的價值觀的發展，社會題材內容的發展，把一部社會史轉換成藝術史。這不僅是藝術家的問題，實際上是藝術史寫作，包括批評和藝術理論的研究。

何桂彥
我對張羽老師指印的看法，第一，他是藝術家創作脈絡自然演進的結果，這一點特別重要，涉及到藝術史的上下文關係。第二，張羽指印的目標是沖著藝術史敍事去的，所以，他是有野心的藝術家。從2000年以來，抽象藝術是非常邊緣化的，它面臨著一個困難，第一個困境就是西方現代藝術的參照性擺在我們面前，作為中國的藝術家如何超越西方的抽象表現主義，所建立形式主義和現代主義的體系？第二個，中國抽象藝術在80年代，它是對抗反官方語言化的敍事，回歸藝術本體，在這樣一個脈絡當中有它特殊的歷史和文化意義的話，那麼在過去20年以後，這種語境喪失以後，抽象藝術又怎麼發展呢？所以，既是本土語境的變化，同時又是在西方現代主義參照系下，中國的藝術家該怎麼辦？這是擺在每一位藝術家面前的問題。所以，在這種情況下，它的基本發展脈絡有這麼幾種可能：1、回歸藝術家個人創作脈絡，從自己創作脈絡中尋找新的可能性；2、回歸中國的傳統，跟西方現代藝術體系拉開距離。這兩種方式說起來很簡單，其實做起來特別難，而且這兩種方式需要尋求一個連接點，這個連接點就是要形成一個獨特的創作方法論。從這個角度講，指印系列不僅把這兩個方面都協調好了，同時也有一種新的方法論。一個就是它的行為，一個就是它的觀念。

張羽指印作品中的行為跟西方脈絡不一樣，這種行為的方式實際上帶來了幾個改變：1、時間性。因為時間性是伴隨著過程，還有身體性是結合在一起的，這種行為方式的出現，為作品的闡釋帶來了新的可能性；2、在展示形態的方式上有一種儀式化的效果，這也是對他的拓展。使行為和觀念賦予一個文化基點，跟中國傳統文化之間發生了一種直接的聯繫。說得具體一點是藝術家使藝術跟日常生活的行動之間尋找到一種聯繫。從藝術史的脈絡敍事，從藝術家個人創作脈絡演進，張羽都是非常優秀。問題在於指印作品出來以後我們如何賦予它基點，如果在文化層面上，在中國當代藝術以社會學敍事為主導的情況下，怎麼賦予這批作品立意？我的理解可能觀點不成熟，涉及到藝術家的個體性、主體性和獨立性，如果從這個角度去講，可能就會陷入西方現代主義的怪圈，一種菁英化的敍事，這就是指印最重要的一個價值。

張子康
從美術館角度來說，這是比較成功的一個展覽，也是很值得做的展覽。如果一個展覽大家看了之後很快明白了，可能思考的深度就小，作品的價值就值得懷疑。我覺得張羽的作品之所以大家討論這麼激烈，說明可以引起大家思考的東西多。我原來畫國畫，小時候天天臨摹竹子，我就問老師，天天畫沒有意思，為什麼要畫？他說你一定要畫出不同來，畫出自己的品格來，這跟“行為”有一定關係。品格就是一個人，是一個過程，然後轉換成自己的理念，以當代的形式呈現給大家，引起大家更多思考。剛才澳大利亞的一家美術館館長問：為什麼這麼大一個空間放一件作品，這個空間與作品有什麼關係？我說張羽這種行為是很長時間的修行過程，中國人有時候一輩子才完成一件事情。張羽的這件作品是用了將近兩年時間完成的，天天通過都在做這種指印行為。其實時間已經把這個空間充得很滿，這件作品跟今日美術館其他展覽不太一樣的地方就是作品最少的一次展覽，相反也可以說是一件作品佔用空間最大的展覽。我覺得水墨展覽佈展的方式，策展人、藝術家對整個空間的把握與作品的結合，也是對作品非常好的闡釋。我覺得這個展覽討論也是非常有意義的，尤其是今天有年輕的批評家，還有最權威的理論家能到場形成這樣的對話，說明學術氣氛越來越好了。謝謝大家！

顧振清
請策展人馮博一回答一下，書寫性在張羽的作品中是長處還是短處？第二個，這次展覽的方式你給他加分，還是減分？

馮博一
在我看來，比如說他的畫押、指印、身份認定，包括愚公移山的精神等等，這都是我們對他作品所賦予的文化含義，其實這些都不重要；至於張羽用龍井水、用嶗山水，用指甲油，不僅僅在紙上，還在絲綢上、膠片上等等，其實這些也都不重要。他的書寫性也不重要。第二個問題，我們在討論佈展的時候，對張羽指印利用不同媒介的作品都想在這個展覽中呈現，但是到後來，張羽想做一個極簡的展覽，所以，這次展覽從某種角度上講就是一件作品的展示，以體現他這種行為方式就是一種“空”與“無”的存在，是在遞減的過程中反映極多概念的一種方式而已。至於是加分還是減分，我看來，是加分。