李錫奇──本位及變異創生律動
展覽時間：2010.05.01-2010.06.13
開幕座談：2010.05.01(六) 14:30
策展人：鍾經新
座談主持人：劉永仁
座談嘉賓：李錫奇、倪再沁、廖仁義、蕭瓊瑞(依姓氏筆劃排列)
座談提綱：
上半場
一.回溯台灣八○年代新抽象面貌的時代背景與崛起因素？
二.比較八○年代抽象藝術家與六○年代的五月及東方的創作異同？
三.自八○年代以來抽象藝術的延續狀況以及影響為何？
下半場
一.從李錫奇的開放性格，透視其抽象思維與創作歷程
二.探民族「本位」意識，解讀藝術形式與媒介的現代精神
三.檢視作品符號的隨意性，評介藝術家觀看世界的方式
四.宏觀台灣藝術脈動之進程，談藝術家多變的視覺語言

抽象藝術是現代藝術中頗為引人矚目的一種藝術風格和藝術流派，在當代藝術的認知裡，「抽象」其實是人類認識世界和表達思想的一種基礎語言，而大象藝術空間館選擇以基礎語言與普羅大眾為溝通橋樑，透過溝通傳遞大象藝術推動美學植入人心的理念。2010首展推出闊別多年的「霍剛」個展，國美館亦不約而同地以「異象-典藏抽象繪畫展」回顧抽象藝術在台灣美術史上所留下的痕跡，台北與高雄兩大美術館本年度也安排了國內外抽象藝術家展出。 預計5月1日盛大展開的「本位及變異創生律動」一展，展出李錫奇踏入畫壇近五十年頭的漆畫新作，風格多變的李錫奇，創作力旺盛，從實驗性創作到穩健的畫風，跨越了媒材與形式的侷限，實現他個人對於抽象議題與東方思維的獨到語言。李錫奇的創作歷程，反映出台灣藝壇從六○年代發展至今的抽象藝術演變：從方圓變化的中國哲學性思考，到以書法作為元素，轉換成抽象符號，或是以七巧板為變化概念的重新組合，拓展抽象的虛實空間，每個系列都是一項對於自我創作歷程的挑戰，本位的系列命題，貫穿他創作的主軸，從傳統為“本”發展，抽象繪畫的語彙到“位”，結構沉穩、變化豐富具張力而大器，從傳統文化觀出發揉合現代精神邁入國際性的共同語言。

劉永仁　抽象藝術在台灣始於1960年代，早了中國大陸20年以上，1970年代沉靜一段時間，1980年代又開始，因此當時由李錫奇老師主導趙無極首次個展意義不凡；當時還有留學西班牙的藝術家，留英的藝術家，活躍台灣藝壇，特別是1982年故宮首次進藏首幅現代畫就是林壽宇作品《繪畫浮雕雙聯作》，此幅作品也在北美館舉辦的「幾何抽象詩情」展出，1984年台北市立美術館舉辦第一屆《中華民國現代繪畫新展望》（即台北美術獎前身），藝術家莊普和陳幸婉獲得大獎，也具深刻意義。同年李仲生也北美館展出，開始激盪1980年代抽象藝術氛圍。

倪再沁　我想崛起因素通常都有內、外兩個因素，在內是台北市立美術館的成立，在外則是後現代主義思潮。北美館成立之後辦了很多展覽，其中引進很多國外展覽。能夠在美術館被接受的作品基本上都要有一段歷史，所以最新的不會進來，他們很接了很多1960、1970年代的作品，還是以抽象繪畫為主，像是漢城畫派（極限主義）。我想整個台灣的抽象繪畫發展無法置外於世界潮流。
抽象藝術誕生是因為工業革命跟資本主義的苦果，對歐洲造成很大的影響，他們認為這過程是痛苦的，所以開始拒斥外在世界，抽象畫派的名言就是「找內在的真實」，這內在真實非意識所能控制，非模擬外在世界所能體現，所以他們就高揚自動性跟潛意識，李仲生的教學法我想就是自動性技法。直到上世紀末藝術界出現了一個跡象——開始減法的行動，排斥外在一直往內在走，到了抽象表現主義的時後，各位如果有看過波洛克（Jackson Pollock）的同名電影就知道，他通常都喝醉之後才畫畫，因為意識不能控制，真實內在就會出現，抽象表現主義之後，抽象畫不再定於一尊，因為普普風出現了，另外一個非常喧嘩熱鬧的藝術型態開始出現了，當然也宣告後現代主義開始登場，這時抽象繪畫轉成另一個型態，更堅決地往內在走去，極限主義就出來了，所以並不是普普風誕生之後抽象藝術就消失，抽象還在但不再是獨霸的局面，甚至聲勢上有點受挫，但是極限主義還是一個非常重要的派別，像羅斯科（Mark Rothko）他們在美國還是非常重要，到了Frank Stella抽象繪畫已經走到最後是一個顏色或是一個板子，它就變抽象繪畫，在當時抽象繪畫已經走到極限，這時候台灣在進行鄉土運動，退出聯合國，有排斥美國現象，所以1970年代抽象繪畫在台灣可以說整個沒落，大家都開始學魏斯（Andrew Wyeth）開始拿水彩畫鄉土，畫水牛、茅舍，1970年代在台灣抽象畫是比較沉寂。1980年代美術館興起，後現代思潮，還有受到新思朝刺激、影響的年輕藝術家剛好回國，比如說莊普、薛保瑕，他們是「新抽象」，像李仲生是「全抽象」，非常堅決拒斥外在世界，為內心底層的真實為依歸，「新抽象」不堅決，妥協成分非常多，向外在世界妥協，應該說，它是擁抱外在世界，所以敘述性、象徵性、寓言、意有所指的東西變得非常多，也就是開始出現加法，從堅決什麼都不要到開始增加，這中間還有一派就是美術館誕生不久，抽象在兩種型態中間，也就是減什麼都沒有剩下，到莊普、陳幸婉所謂「新抽象」出現中間還有一個在歐洲很盛行的「材質主義」，大家開始非常注意材質，注意油、布、稻草、木材，就是退到最後不是顏色而是這個布本身這個材料，我想簡單說，李錫奇老師就是從前抽象到後抽象剛好過渡完又接收，所以前抽象有的東西和後抽象有的東西他都摸到了，曾經有堅決的一面，堅決的一面轉到後現代我們看到材料、色彩、隱喻、象徵非常多。

蕭瓊瑞　1980年代抽象藝術的一些面向，剛才倪老師都有提到了，我補充一下。我們說1970年代開始鄉土運動這種說法，在美術史上是不成立的，因為事實上1970年代主要戰場還是在文學，那麼美術的鄉土運動則是在1980年代，因為所有那些大的、得獎的人都從1980年代開始在各個畫廊裡不斷展覽，在很多公家辦的展覽當中得獎，這種情況一直到1984年北美館成立才開始有些改變。
我認為鄉土運動是一種運動，一種反省、覺醒，它對後來當然有影響，但是真正對它的掌握，或是我們當時覺得有代表性的水彩畫家，我們真的覺得他們為鄉土運動留下可以傳世的作品嗎？恐怕是值得懷疑的，但是當時的作品其實還是主流。從1980年代開始，包括李錫奇所主持的畫廊開始重新點燃、引進。在1984年北美館成立我覺得是一個關鍵點，鄉土運動的東西發現進不了美術館，因素很多，藝術性本身是個考量。倪再沁也當過美術館館長，剛才也呈現出他的一種心態就是「太新的不能進去」，但他當館長時是個例外。這時抽象這種曾經在台灣是主流的東西重新開始被看重，所以我們可以看到剛才講到第一屆繪畫新展望獎，這些作品無疑就為台灣的主流發展做定位，所以我們可以看到莊普和陳幸婉等，這當中這些東西變成所有年輕人開始視為重要的創作方向。
我提一下，倪老師剛才講了一個很敏銳的概念，其實最新的不是這一批，最新的其實有一批已經跟環境作結合的一些人，其實是個正在興起的，但不會被美術館主動被標舉，而要用申請的方式或是不會馬上被看見的，像是吳天章的「偉人系列」展覽。我認為其實所謂抽象復甦只是在夾縫中重新出現，我很抱歉要講「夾縫」，原因是事實上在這之中有很多當時冒出頭，後來也沒有再發展成真正主流，因為馬上在這些所謂的跟著社會潮流像楊茂林等出現的時後，緊接而來的又開始所謂的裝置藝術，國美館成立初期辦的幾個展覽根本上就是標舉所謂裝置的概念。
抽象藝術本身在1980年代本身是在夾縫中被推擠出來，同時也面臨很多挑戰，當然我們還是承認那些一路走來堅持的人其實都很辛苦，但在台灣來說始終不是主流，不過我們也可以發現在這些作品當中除了平面作品的材質，有些也開始跟立體混淆、互動，所以我也要提醒在今天我們談所謂1980年代的抽象、新抽象時，不要忽略它的材質已經從平面走向雕塑、走向陶藝。陸蓉之以前將此時代稱為「二度西潮」，我們可以看到最早在戰後抽象的興起與1980年代顯然有很大的轉變。林壽宇被稱為「白色震撼」，因為大家認為鄉土運動那種太過說明性的其實失去藝術本身的質地，而想要再尋找其他東西，所以抽象很快獲得藝術界的認同、標舉。
1980年代的抽象藝術和1960年代的差別，即1960年代的抽象藝術帶著一種強烈的冒險、摸索、半生不熟的特質，抽象藝術概念在1960年代一方面避開對於形體的說明以免觸犯當時戒嚴時期的禁忌，二方面在某個情況之下，我認為跟推動「中華文化復興運動」有關，大家開始把文化的東西跟現代的東西進行對話、融合。到了1980年代其實比較成熟了，不會再質疑「可不可以抽象」，但反而缺少了些1960年代的特質，我常覺得流行不要過於標準化，我想講的是，有時在藝術上，「誤解」反而是一個生機，我們今天重新去看待1960年代中的可能性，反而有自己的一些面貌，1980年代相對受到西方影響更深、更完整，當然也有東方的質地，但其中開創性可能就比較難看見。
李錫奇老師在時代轉折中扮演一個像是美術館的角色，延續、引薦某些現代藝術、抽象藝術。他的作品是他這一代當中是目前還保有生猛活力的，還有種可能性在發展，老師歷經兩個時代，但他的作品始終可以一以貫之又不斷超越，希望能有更多朋友可以來認識。

劉永仁　對於蕭老師說的1980年代抽象藝術是被壓抑的、存在於陰影之下，是在夾縫中的，我其實感同身受。1990年代之後台灣不斷流行裝置藝術，裝置藝術在西方其實在1960末期，1970年代就逐漸開始，也就是說我們的藝術運動要跟著西方走的話，有時後可以說是晚了20、30年，但是藝術思潮會受到影響不是同步產生，有時後是需要醞釀的，不管是什麼樣的表現方式，好的藝術品在個人藝術語言上會不斷提煉，進而產生新的語言。

廖仁義　1980年代我正在接觸的都是跟社會運動有關的藝術潮流，所以我看到的是本土藝術議題、社會運動議題，後來又碰到當代藝術、後現代的一些挑戰。那時期我反而覺得跟李老師的時代有點距離，後來在國外唸書時才開始蒐集1980年代之前幾個世代的藝術脈絡，我才開始慢慢累積歷史的縱深。
了解台灣抽象藝術的興起，必須了解一個客觀因素就是從19世紀末到今天一百多年，不可否認的我們所處的位置，在全球知識生產體系中一直是在消費的那一端，西方世界生產什麼知識我們就吸收，我們是在這樣的情況下面對現代藝術，近些年我們開始對這些現象有些反省，但這些反省有時候還是流於論述，而沒有真正轉換到實踐之中，尤其在藝術實踐裡頭，至少到目前還是看到這樣的現象，尤其看年輕一輩的藝術創作。
倪老師講的我非常認同，補充一點，就是看到歐洲抽象藝術興起，有一個起點之一就是歐菲主義（Orphism），其根源是從希臘神話歐菲斯（Orpheus）的故事而來。藝術家不再只用「看」的方式去找尋他的藝術世界，「看」反而會看不到，或反而看得更少，歐菲主義讓我們開始注意到視覺之外，還有很多豐富的藝術世界。我個人認為抽象藝術中比較著重精神性的脈絡或者是非視覺性得的脈絡，這在歐菲主義中可看到一個有趣的源頭。後來我們在抽象運動中會看到一支，他還是在視覺的世界裡頭，對視覺事物用抽象的方式去處理，又有一些不是在視覺領域中找到課題而是從精神性的、心靈性的面向去找。
西方有其發展脈絡，有著一個視覺過度科學化所形成的古典藝術傳統，到了現代藝術他們極力想要擺脫視覺過度科學化的，尤其過度科學理性化的這個傳統。但在台灣我們要了解到抽象藝術一如在日據時代的這些新古典派也好、印象派也好很多確實是純粹的，或是說反思不那麼強的移植，這是事實。我們看台灣抽象藝術興起其實存在著兩個脈絡，一是我剛所指的，缺乏反省的移植，另一種則是受到西方衝擊後沒有馬上完全吸收，一下就把西方語言拿來作為創作語言，而是再回到自己的文化精神之中找尋自己的元素，並從中發展出自己的抽象藝術特色。
東方畫會、現代版畫會這些組織，其中包含一股很強的反思，以及對傳統的溯源，並不是在重複西方創作語言。李老師的作品中有一種屬於中國的精神性。另外，剛剛蕭老師提到的，在我自己所遇到的1980年代，雖然已經有很多前輩藝術家，但當時很多佔據著我們的其實就是我剛提到的本土藝術及社會運動，以及當代藝術中後現代的挑戰，一個有趣的現象是，我們看到的並不是西方後現代藝術，並不是出自於一種對現代的補充、質疑、挑戰，反而我們的抽象藝術在發展的時後——不論是否保存著一種現代性的思維——，那時期我們竟然同時面對這種本土性、社會性以及後現代性並陳的狀態。

劉永仁　現在進入第二輪討論，我們現在請李錫奇老師來談個人創作理念。

李錫奇　我的創作一直守著抽象繪畫，除了這中間有十年的時間跟朱為白老師一起搞畫廊。楚戈稱我為「變調人」，我想這帶有貶意也有稱讚，好的是我沒有現在自己的泥沼裡，負面意義就是好像我沒什麼主見的樣子，我30歲以前真的是容易跟著世界潮流跑，30歲之後就比較穩定，在各方面也比較有自己的看法了。我一直守著抽象繪畫，我的感覺是，現在台北的畫壇有兩種作風，一種是藝術家自己走繪畫這條路，畫一個圈，然後守住這圈，我不出去，你也不要進來，進來就變成我的；另一種就是往前衝的，比較注意國際畫壇趨勢，我是比較屬於後者。
我在1950年代的創作屬於比較有形象的，有點半抽象的繪畫，進入1960年代初我就進入抽象繪畫，之後一直沒有變過。後來進入用文字、書法創作，就是所謂後現代精神，我從書法去找靈感，從書法起筆落筆來表現明暗。
我稱的「本位」就是民族本位，是民族精神本位或是民族感情本位，一個繪畫形式的本位，因為我覺得中國藝術家必須要從自己的本位去找繪畫形式，最重要的就是要自己走出一條路，要從老祖宗的智慧去尋找，本位就是這樣的意思。

倪在沁　李老師的作品於我而言一直在變，始終都是抽象，前抽象、後抽象都有，前抽象就是所謂的自動性、偶然效果、書法性，這些都還是存在於作品中，但前抽象已經比後抽象少非常多，所以未來要定位李老師這一生的成就，我想還是這個後抽象。尤其是我們在21世紀所看到的可能更為重要，因為民族性的語彙非常強，民族性大概就是1980年代以後新的抽象，那非常重要；我們也可以看到原來前抽象是反對裝飾性的，那現在老師作品中也有很多裝飾性的，像色彩的對比，象徵性，而且還有拼貼，這些都是早期抽象不會作的事。這我想李老師非常能夠抓到要點，尤其是色彩也有很多不同層次。可以看到青銅器紋飾的樓空、腐蝕，特別強烈，還有很多書寫性，青銅文字的構成性，很多虛實對應。作為那一代的藝術家能夠放到21世紀新抽象，其實是非常稀有的。即使是今天已經定位成抽象大師的趙無極、朱德群，都還是適合放在前抽象，很難像李老師這樣可以放到後抽象，在今天，抽象其實不再像1960、1980年代興盛，因為1980年代之後真正的是觀念、裝置、錄影、行為等藝術型態，今天根本就是動漫，全部當道。我們可以看到「國美館青年典藏計畫」，我相信抽象畫大概不到1/4，參展的數量都不到，但是大家不要擔心，抽象不會死，它已經是珍貴人類文化遺產，現在只是暫時休息一下，抽象的再崛起很快就到來，很多藝評家都預估，中國大陸下一波的主流就是抽象繪畫，因為中國大陸過去在向上生產的時代，因為太窮困，需要物質，等經濟到達一個階段，就像資本主義到達一個階段，人可能就對外在需求不多轉而有內在需求，我跟很多藝評家曾經開過會，大家都看好未來抽象繪畫在中國大陸會有發展，所以我想抽象是絕對不會死的，在台灣今天看起來很衰退，但真的如果像李老師這樣的作品多一點就不用擔心了。作為一個在台灣的藝術家就是自己尋找規則，我覺得李老師是非常稀奇的。如此善變卻仍然堅守本位。

廖仁義　幾點補充，第一，一個好的藝術家既使在作品中可能看到那些偶然性的狀態，事實上在材料物質性上還是有精確性，我們可以在李老師的作品中看到這個特質，尤其他透過材料合力去維持傳統屬性，從傳統屬性中賦予創新、現代性，乃至於與現代性產生的激盪。第二，在台灣接受外來抽象思想衝擊時，有些人是全盤接受但有些則是反省後再接受而後創新而成為自己的東西，這點我們也可以從李老師作品裡頭看到這些抽象思維之中，有高度東方元素的運用，除了書法、拓印或是我們說具像、半具像或非具像的某些元素運用，都充分看到抽象思維是經過反省的。第三，我覺得李老師的構圖、色澤以及明暗中，我看到一種很特殊的精神性或甚至可以說是神聖性，這種神聖性我在拜占廷藝術看過，我們知道拜占廷藝術強調一種跟世俗完全切割的那種神聖性，因為透過這樣的神聖性使人可以得到永恆，雖然在文藝復興時期從神的世界回到人的世界，但是我們今天看到在人的世界充滿混亂從而我們對神的世界充滿了嚮往，既使不見得是從宗教態度上去嚮往神世界，但我們可以在世俗去期待盼望一種神聖性。第四，我自己想像，如果馬列維奇（Kasimir Severinovich Malevich）活在今天參加我們座談會我想他會覺得李老師作品，幫他發揮了絕對主義的更高境界，因為馬列維奇的作品中他不想只靠圖像去呈現情感，他要透過構圖、線條、色彩呈現出精神的那一面、情感的內涵。這樣的絕對主義精神不只是西方的硬邊（Hard Edge）的精神性而已。最後，在李老師的作品既看到古典美學又看得到浪漫主義美學，也看到理性與感性交融。