「終結水墨畫」﹗創造自己的當代藝術
──從「水墨畫」到「水墨」
文/張羽

在討論「終結水墨畫」之前，我首先要說明兩點︰其一，「終結水墨畫」不是我的最終目的，而是我的一個理念。其二，想透過這個理念使大家重新思考水墨這一媒介。水墨是什麼？水墨畫是什麼？我認為我們必須先弄清楚「水墨」和「水墨畫」之間的差異以及之間的關係。

一直以來，不管是批評家還是藝術家，在討論與水墨媒介相關的作品時都會使用「水墨」一詞。而在面對「水墨畫」時也會使用水墨一詞。那麼，水墨與水墨畫到底是什麼關係？水墨與水墨畫是否應該區別對待？它們是否等同？還是各有所指？

我們說，水墨是一種文化，同時，也是一種媒介、媒材。我想我們大家都會毫無疑問的認知。那麼，既然它是一種媒介，就應該具有多樣的表達形式。然而，從老祖宗留下來的上千年的水墨文化歷史中，我們所看到的卻只是平面的花鳥、山水、人物的水墨畫。我們是否可以這麼理解，水墨作為一種藝術表達的媒介，前輩們因歷史的局限，沒能充分的利用與開發。

我們說，水墨畫是一種文化，也是一種媒介、媒材。我們似乎覺得有些不確切？水墨畫雖說也與文化相關，但它不是媒介，而是一種表達的藝術模式。客觀地講，水墨是一種具有物質屬性的媒材，而水墨畫是使用這個水墨媒材畫的畫。所以，稱其為是一個畫種，應該更為明確。

於是，當我們弄清楚了「水墨」與「水墨畫」之間的關係，我們恍然發現「水墨」一詞在當代是一個很大的概念，它既是文化，更是媒介，它可以承載多種多樣的表達模式。而「水墨畫」是平面的，只是水墨媒介中的一種表達形式。而水墨，可以有更多的可能性。由於前輩未能充分開發水墨，反而給我們留下了創造的空間和機會。比如，行為的、空間的、裝置的、影像的、理念的、綜合形態的等等。

與此同時，對水墨的認識應該從歷史發展的角度做出兩種判斷。一個是傳統的，水墨就是水墨畫。因為，傳統只把水墨創造成了水墨畫﹗一個是當代的，水墨不等於水墨畫﹗水墨是藝術表達中的一種媒介，我們用這種媒介去創造當代藝術，而不是狹隘的創造水墨畫藝術。也就是說，水墨在今天將有更多的可開發性，水墨具有了新的價值和意義。

至此，我們從傳統的「水墨畫」走向了當代的「水墨」。或者說，可以用水墨媒介去創造多種樣式的當代藝術表達。

因此，提出「終結水墨畫」這個理念，不是即興，也不是一時的心血來潮，我們誰也終結不了水墨畫。其主要目的是激發大家弄清概念，重新認識水墨。我們應該了解，傳統的水墨畫是千年歷史的輝煌，文人畫代表了水墨畫的最高境界，卻不代表今天的水墨。水墨畫的發展已經面臨枯竭，從文人畫的尖峰到「五四運動」之后的中西合璧，再到「改革開放」西方藝術思潮及理念的強烈衝擊。從嫁接、挪用、拼貼等諸多形式的嘗試，水墨畫已不再是原來的水墨畫，完全失去了曾經的氣派和品性。水墨畫創作一直在走下坡路。

如今，中國的當代藝術在發展中，而藝術家選擇水墨媒介進入當代藝術創作似乎還是顯得
弱勢和無力。這其中涉及到兩個問題︰其一，大部分從事水墨媒介創作的畫家們面對水墨望而生畏，只能選擇以畫入手，走老路，這樣仍然可以借用傳統的筆墨技術嫁接西方的現實主義、抽象表現主義、超現實主義等方法。用這樣現成的方法可以比較容易的畫出作品，也能迎合市場。其二，我們大部分批評家都出自藝術院校受西式教育頗深，因而對水墨媒介不屑一顧，或怕丟面子不敢觸碰。同時市場經濟也導致了批評家們的急功近利，不去耗費精力研究和關注這一領域。

真誠希望更多有理想的藝術家、批評家勇於面對現狀，用責任感去努力結束這種局面。我堅信我們有自己的智慧，能夠創造出我們自己的方法，能夠透過水墨媒材，創造屬於今天的當代藝術。

為此我想再次重申，提出「終結水墨畫」的理念，目的在於我們應該重新梳理、重新認識和重新詮釋水墨︰

1、水墨是什麼？
2、水墨畫是什麼？
3、水墨性的一般意義和水墨媒材的特殊性？
4、藝術創作應該有自己的方法？
5、是水墨藝術，還是當代藝術？

我以為︰

水墨，是一種文化，也是一種媒介。
水墨，不等於水墨畫。
水墨，不是筆墨。
水墨，是一種認識世界的方法。
水墨，是一種精神。

此次「終結水墨畫﹗」創造自己的當代藝術展，邀請了劉旭光、李華生、張羽、肖魯、周斌、梁銓六位藝術家。

劉旭光的參展作品〈觸點〉（2004年），是藝術家借用墨、毛筆以略帶遊戲般的擲筆模式，並將投擲毛筆瞬間及毛筆垂直觸點的敘事過程，透過高科技手段記錄這一藝術表達的影像作品。

李華生的「線格子」（1998年至今），是一件完全使用水墨媒材，以與傳統筆墨模式有關的中鋒用筆，並把中鋒用筆刻意改變為極細的中鋒線，用這些細細的線編織成線格子佈滿紙面的紙上作品。

張羽的〈指印〉（1991、2001年至今），是藝術家本人畫押行為的理念表達。同時也是透過宣紙、水墨，或只用水，經過行為過程的身體與宣紙接觸留下的痕跡，是以行為模式創作的綜合形態的平面的或是空間的作品。

肖魯的〈情書〉（2009年至今），是藝術家採用宣紙信箋、借用中草藥、碳筆，以日常書信的模式，書寫自己內心私密的、自言自語的、密碼的、或許也是給他的，似乎是一種敘事的抽象表達。

周斌的〈茫然的書寫〉（2000年），是藝術家利用宣紙、毛筆的原狀態，對毛筆、宣紙不進行任何人為的繪畫和書寫，只是透過宣紙與毛筆之間的置放關係完成的理念作品，也是裝置作品。

梁銓「拼貼的碎紙條」（2002年至今），是藝術家透過拼貼大小不一的，著墨、著色或茶水的宣紙紙條，以自己的內心秩序和思惟邏輯，以及手感，而捏合完成的平面紙上作品。

之所以選擇以上六位藝術家的這些創作，是因為這些作品都顯現出藝術家以自覺的態度，以重新認識水墨為出發點，有比較個人化的思考和新的認識。並努力於方法的探討，由於方法的作用，他們的作品雖然擇取了水墨媒材，而創作的作品是水墨又非水墨，似畫卻又非畫。但，確是當代藝術。

希望透過這六位藝術家的表達案例，能夠將我的理念或者說我的觀點闡釋清楚。同時也希望與批評家、藝術家以及大家共同切磋相關問題，共同研究、共同推進。

2009年5月29日於北京第一稿
2009年11月8日於天津第二稿

......................................................................................................................................................
座談會紀實
劉永仁:
終結水墨畫這個課題聽起來有點聳動，如何把水墨畫給終結掉？無非就是要針對水墨這個媒介做出更進一步的深入探討。請注意，從水墨畫到水墨，感覺上好像一樣，事實上不同，水墨畫跟水墨有事實上不同的區隔，為避免掉入陷阱，張羽擬定了這次座談會大綱：
1、水墨是什麼？
2、水墨畫是什麼？
3、水墨性的一般意義和水墨媒材的特殊性在哪裡？
4、藝術創作應該有自己的方法？
5、是水墨藝術，還是當代藝術？
水墨藝術經常不被視為當代藝術，雖然是傳統的媒材，但因為認識的不同與表現手法的不同，其產生的精神性也不同。在討論之前，請策展人張羽說明一下，這個展覽的意涵。

張羽：
首先，感謝與會的藝評家、藝術家及來賓來到座談會一起討論這個問題。這個展覽從我個人來講，是30幾年來研究水墨表達的一個認識路程。我一直對水墨文化這種媒介充滿理想，主要是水墨如何才能真正意義上提升到當代藝術表達的層面。今天提出「終結水墨畫！」，不是我的目的，我們知道水墨畫誰也終結不了‧它是我的觀念。從水墨畫到水墨，是我對水墨的不斷探索、不斷思考的一種認識，將其認識與台灣的藝評家、藝術家和觀眾一起探討與交流。
做這樣的展覽有一定的難度，因為強調學術性，就要有針對性很強的個案。而特別強調學術性可能就會與觀眾有距離。願意做這樣展覽的機構不多，所以非常感謝大象藝術空間館。
對於水墨每個人有各自的認識與理解，可以採取任何一種方式去表達，這是個永遠也終結不了的話題。而我提出「終結水墨畫！」是在觀念的前提下，讓人們換一個思維角度對水墨媒介重新思考？
為什麼說要從水墨畫到水墨呢？這個問題是歷史留下來的。老祖宗創造了水墨這個媒介，卻又只開發了水墨中的水墨畫，而水墨的其他方面呢？水墨媒介不同於西方的油彩畫，油彩畫是個媒介，但又是個畫種。那麼水墨呢？水墨是一種媒介，但水墨並不是一個畫種，而用水墨媒介創造的水墨畫才是個畫種。老祖宗創造了水墨畫讓我們走了上千年歷史。所以水墨這個材質的特殊性一直被忽略了，今天我將水墨這個特殊性問題提供給大家，我們共同去研究這個往往忽略的問題，在大陸的當代水墨展覽中，你會發現都是水墨畫。關於水墨的研討會也是如此，批評家、藝術家談論水墨時說的也是水墨畫。水墨爭論了幾十年卻一直沒有繞開水墨畫，水墨媒介的其他可能性一直被忽略了，這是非常遺憾的。
也許這是老祖宗給我們留下的一個機會，讓我們去發展水墨。這個展覽我首先澄清水墨與水墨畫的關係，消解水墨畫的表達方式，強調水墨材質特屬文化的特殊性呈現。
另外，「從水墨畫到水墨」這個問題，我在展覽中梳理了一個線索，把文人畫之後五四以來藝術家的創作做一個簡單線索的研究。文人畫高峰之後，水墨畫可說是一直在中西合璧這個線索下發展走到今天。我研究很多藝術家的作品，誰都沒有逃脫中西合璧。但這種努力的結果，往往以喪失自己文化精神為代價。其實用西方的方法解決水墨問題有很多弊端。
大家看到的這個展覽的文獻部分，我列舉了影響非常大的徐悲鴻作品，他在法國留學，學習西洋的繪畫方法，用西洋繪畫的方法加上傳統的水墨畫技法，完成他的水墨畫革命。隨著時間的推移，我選擇了1960年代台灣的藝術家劉國松的作品，他也是直接針對傳統水墨畫革命的。他用西洋的拓印、拼貼的方法革中鋒用筆的命。1970年代後吳冠中的作品，他也是早期留學法國，他引用西方寫生方法以宣紙墨汁來畫風景畫，幾乎不借用傳統筆墨，所以他後來提出筆墨等於零。1980年代古文達，他比前面三位藝術家更熱愛傳統，他充分利用傳統筆墨的技術語言，然而他大膽吸收了西方超現實主義的方法與水墨畫結合，隨之他也開始關注空間呈現。從徐悲鴻到劉國松、吳冠中都是平面的水墨畫，到古文達從平面開始注意空間，但他們都選擇了中西合璧。1990年代後極少藝術家開始思考水墨媒介的可能性問題，藝術家王川，他的「墨點」走出了平面，他不再闡述一個水墨畫的概念，而探討空間。
1991年，我做的指印作品，表面來看是平面作品，其實是徹底放棄毛筆及筆墨規範的革命，是透過行為的觀念表達，所謂紙上留下的痕跡是去水墨畫概念的探討。這個作品當時沒有被學術界所認知，他們認為這是抽象水墨畫，沒有什麼。我們的藝術教育基本是西方方法的教育模式，自然對我的指印作品會從西方的角度去評斷。於是在這種情況下我放下了做指印作品。比較策略的把指印中的一個點抽離出來放大，從繪畫的角度出發，我們的藝術批評面對繪畫時更從容，比如說西方方法中的現實主義、超現實主義、表現主義、抽象主義等等表現方法。我將指印的一個點抽離出來放大進入繪畫創造了「靈光」，藝術批評就很容易判斷，這個是一個圓、一個圖式。其中有有光、有運動、有特殊的肌理筆墨，圖式的創造與傳統完全不一樣。
1996年王天德創作了〈水墨菜單〉，用水墨媒介將實物的桌椅和餐具包裹起來，創造一個立體的裝置作品。
1997年邱志杰創作了〈書寫千字文一千遍〉，從媒介到方法都是傳統的，而觀念是他表達的關鍵。在一張紙上抄寫千字文一千遍，最後只剩下一片漆黑的墨，所有的表達都在這個過程中。
現場所展示的作品都是對水墨媒介及文化的挖掘，前面肖魯的作品〈情書〉，壓克力盒中是他書寫的情書，今天對水墨的認識不如以前狹隘，它似乎超越水墨媒介卻又在水墨之中。這是一件由宣紙，中草藥構成的一件裝置藝術。還有劉旭光的影像作品〈筆，觸點〉，透過高解影像技術，將一支筆沾墨後擲出垂直落在宣紙上留下點的痕跡，短短十幾秒的過程完成了其表達。周斌的裝置作品〈茫然的書寫〉，是把數刀揉過的宣紙鋪在地上，再將近百支毛筆懸吊在宣紙上，形成毛筆與宣紙的對話。梁銓的平面作品，是用撕紙拼貼的方法，完成一個不是繪畫的繪畫。李華生的作品〈線格子〉，用傳統的筆墨方法與水墨媒介，將中鋒用筆壓制到最底線，留下一條條細細的橫豎格子的中鋒線。好，我先說到這裡吧。聽聽各位老師的見解。

劉永仁：
謝謝張羽將整個展覽的結構清楚的告訴我們，從中可以瞭解他思路中對傳統媒介的再認識，已經不是我們以前認識的水墨了。就這個展覽來看，我們可以看到這些藝術家雖然以水墨做表達，但是展覽的內涵以及表現的手法完全和以往有很大的不同。這可以讓我們更進一步的觀看當代水墨的變化。

蕭瓊瑞：
謝謝主持人與策展人張羽將各位來賓大家好！
我個人對這個主題是有興趣的。不過在台灣的美術史來看，這是一個被台灣討論相當多的話題，在台灣現代藝術剛剛抬頭的時刻1950年代末期，也是您剛剛講到的劉國松作品出現之前，很自然對水墨的這樣個問題產生一些思考與討論，這是一個無法迴避的問題。
您剛才舉徐悲鴻的水墨，但徐悲鴻的水墨絕對不是他那個時代最具代表性的，可能林風眠的代表性遠遠超過他。徐悲鴻去法國學習古典寫實的時候，他不斷在問自己到底要做一個水墨藝術家還是當代藝術家？他在畫油畫的時候，每筆下去，都在問這一筆下去，我還是不是中國人？還是已經變成法國人了呢？因為媒材本身制約了藝術的語言與思維，如何從媒材當中跳脫出來？將來寫中國水墨史的時候，自己是否會被淘汰掉呢？這也讓當時的藝術家們在油畫創作之後回到水墨的創作。
當然我寫過一篇小文章，這個情況不完全是思維的問題，有時候受到環境的影響，他們強調水墨藝術的時間是在抗戰時候，有人說抗戰這段時間激發了民族主義，所以開始強調水墨。我看沒有這麼複雜，我看是抗戰期間油彩買不到了，他們從沿海地區被迫遷移到重慶，在那個時候很多顏料進不來，反而激發這些曾經接受過西方油彩訓練的藝術家們去尋找新的可能。這對中國藝術的重新思考非常有幫助。在台灣1950年代後期要進行這樣的工作的時候，油彩買得到，在油彩買得到的情況下，藝術家到底要畫油彩還是水墨呢？這一個挑戰。到底你是畫現代中國畫？還是中國現代畫？當時為了這兩個名詞幾乎鬧翻天。
今天我們看中國大陸，水墨有很多在發展。在當代來講，張羽的作品就是很想要在平面與立體當中有一個可以突破。我要問你到底是在講水墨還是墨水，要講清楚！

張羽：
肯定是水墨，水墨特指筆、墨、紙，這既是一種文化、又是一種媒介，它特別強調了文化屬性。這與墨水有本質上的區別，墨水沒有文化屬性，是一種物質屬性。今天我不是把水墨畫與水墨做一個簡單的比較，而是強調歷史只把水墨作為水墨畫來認識，而忽略了水墨材質本身的意義及可表達性。我們為什麼不從水墨媒材的表達上認真研究呢？紙有沒有可能具有表達呢？墨本身是否也可以表達呢？水墨中的水是不是也能夠進入表達呢？這似乎是一個較勁的問題。

蕭瓊瑞：
講墨水的時候，還有水。藝術家面對問題的時候會產生一種策略。李仲生教導他的學生，強調放棄水墨的思考，回到墨水去思考。早期蕭勤的作品註明媒材的地方寫的是墨水不是水墨，就是受到老師的影響。講水墨的時候既然是文化就轉換成一種精神，那我用油彩表現水墨，像朱德群，你能說他沒有水墨精神嗎？我把水墨視為一種精神與文化，如何能表達一種氣韻、人與墨之間的對應，把握它的精神。到最後你要不要稱他為水墨畫家，他認為不重要了。楚戈一輩子強調水墨生活，他把水墨講的不這麼高調，他將水墨拉到是生活，他變成一種水墨生活，悠閒的、喝茶，這些跟我們中國思維上與生活上很有關連。
我個人對這個問題充滿興趣與關懷，你提出「什麼是水墨？」，這個是大哉問！誰規定水墨是中國的，墨水是西方的，我不是否認，而是這個問題很複雜。
材料本身是跟文化不斷對話互相加強的。中國人用筆很久，在蒙恬時代就已經會用毛筆了，但當時還是墨水，忽然有一天墨水滴下去張開了，人掌握不住它但是欣賞它。說到天人合一，這是什麼時候？是魏晉南北朝，整個社會思想的瓦解，一個新的東西出現，美學誕生，是水墨革命。用革命這兩個字是台灣的楚戈提出的。對水墨的瞭解，促成了人與自然之間一個可以掌握與不可掌握之間那種非常自由又不可掌握的精神裡頭，中國的美學在當中確定了。
我們做歷史的是這樣，看你的選材有沒有代表性，1960年代有一個台灣藝術家拿一整卷的宣紙給你看，什麼都沒有，一直到整卷宣紙快要結束的時候出現了幾個墨點，這個是觀念還是行為呢？在台灣1960年代就做過這樣的事情。今天我們看到張羽在開拓一個新的水墨思考，我也希望台灣藝術家進入一個新的水墨時代發展。我想兩岸之間有不同的經驗可以互相交流。我們很高興大象藝術空間館辦這個主題，這個本應該是美術館要辦的。可他們不去做這個思維的討論是很可惜的。當然我們在大象這邊討論也一樣，文化的東西只要發生就存在了，就有意義。將來在美術史上會記錄今天在大象辦的座談會。

張羽：
剛才蕭老師所談的幾位前輩畫家的認識都是從繪畫的角度思考水墨畫，而不是對水墨的思考。蕭老師提到林風眠，也提到李仲生學生李元佳的作品。我在選擇作品的時候，是研究中國大陸整個水墨發展的線索去比較的，為什麼選擇徐悲鴻而不是林風眠？徐悲鴻在中央美院的位置傳播是巨大的，直到今天我們的教育還仍然被壟罩。而林風眠不具有這樣的影響力，這不是誰好誰不好的問題。我選擇的是他所帶來的影響，有一些可能做得非常的好的藝術家卻不被人所知道，沒有影響力，這又是另外一個問題。這個影響力對我們研究問題，在思辯的時候會更清楚。我們大家都不知道的藝術家，對於不知道的東西就很難說有代表性，我是針對這個角度去選擇作品。

蕭瓊瑞：
徐悲鴻的影響是巨大的，但不一定是好的？而林風眠你認為不巨大，這個牽涉到美術史的一個概念，誰在創造美術史呢？我在論述藝術史的發掘本身，比方說李元佳很多人都不知道，那不要緊，當一個美術史家把把他提出來以後，他進入了美術史的論述。

張羽：
哈哈，不好意思，蕭老師有些偏題了。今天的討論不是誰好誰不好的問題。也不是挖掘藝術史問題。我選擇徐悲鴻是說，他思考上的問題具有代表性，所以選擇他。再則徐悲鴻與林風眠都是中西合璧的結果，更符合西方藝術系統。

徐亮：
非常榮幸參加研討會，我第一次來台灣，感覺台灣的文化優雅，印象深刻。
我直覺以為，這個論題與焦點張羽總結出一個水墨畫的無限可能性。以水墨紙筆文房四筆成就一個作品，回到現在，當代藝術發展為我們提供了無限的可能性。終結水墨是不可能的，只是他提出一個新的可能。我認為這個話題的論點本身非常有意義，這是一個亞洲文化的範圍，非常重要的。水墨是中國文化的一個焦點。具我所知還沒有人這麼尖銳地提這個問題，可能的話我們台灣與中國大陸把水墨這個話題做更大的展覽，做一個深入的探討。

廖仁義：
我面對水墨這個課題，必須要謙虛，因為我不是從事創作的人，水墨也不是我熟悉的領域。現代水墨處在一個困境的狀態，也不至於說是危機，但確實處在一個需要迫切去反省的狀態，但大家都不敢去斷定水墨走完了，但的確處在一個邊緣狀態。
我有興趣羽兄提出的主題，用了終結這個詞。我自己提出一些呼應的主張。兩岸在不同的觀念當中，在水墨反思歷史的平行當中有哪些可以接軌？是水墨所能夠找尋的未來。我們今天在大象藝術空間，一個私人藝廊居然可以做這樣的探索。
「終結」這個詞，台灣也用過，用終結這個詞來談，多了我們也就麻痺了，好像變成一種聳動的用詞罷了！所以我今天也不希望我們談這個話題只是變成一種聳動的用詞而已。黑格爾曾經在18世紀末提出了「藝術的終結」，但直到今天，藝術不是還在嗎？黑格爾的藝術終結反而讓我們看到藝術正要超越自己，走向比過去更好的方向，走向一個新的可能性，而且對人類的世界是有意義的。
美國當代的美術史家丹托（Arthur Danto）提出了一個藝術史的終結，他是面對當代藝術興起所處的一個狀態，就是藝術史正在形成一種敘事的系統，配合敘事的體制發展出來的一種藝術史，當代藝術正在脫離這樣一種體制，說藝術史的終結，其實是宣告擺脫藝術史某種僵固的概念，讓自己找尋到一個新的出路。我想到巴特(Roland Barhes)，他講到「作者之死」。有很多人認為他真的認為作者不重要，剩下的就是人本。但是以他的背景來看，他所處的時代正是評論成為方法論的主流，看到藝術家的傳記故事，藝術家的作品卻被忽略，所以他提出這樣的一個概念讓我們把重點轉到人本上，這是一個擴張與延伸，不見得是宣告他人或別人的死亡。
我從這三個理論家或思想家的觀念當中，回過來看羽兄提出的「終結水墨畫」，當中可以有一個強力的觀念就是讓水墨畫就此死掉，也可能沒有那麼殘酷。也可能是讓我們重新找回水墨一個更活潑、更有創造力的基礎。這樣一個思考使水墨可以更多元的發展，讓被終結的水墨畫走出比過去更豐富的水墨畫也不一定，並沒有說一定要把水墨畫給結束掉。這兩個解讀是不是有和羽兄有一致的地方呢？我認為終結有一種超越的意涵，得以使被終結的東西看到，或是重新找回一個更有前瞻性、創造性的未來。
張羽先生從17、8歲以後就投身水墨藝術中，早期也畫了一些人文畫性質的水墨畫，他對水墨畫很有情感，我相信他對水墨的媒材性、物質性是從十幾歲到今天，30多年累積出來的專業知識與涵養。我在這個地方做一個補充，當然也不是要去猜測，水墨這個概念，不管我們有沒有去強調這是一個文化，即使我們說這是一個媒材，其實，當我們說媒材的時候就有文化意涵了。
二 也可以從自然與生活的方式來看，為什麼是水與墨？不能否認的是水墨，全世界都有水，但在我們的所處的自然條件中，水能成為一個創作的媒材，一定有著自然與生活條件的一些依據，墨應該也有這些東西，早期的墨有植物元素、動物元素，都有自然條件做為依據。
三　我今天要講的重點也是針對台灣面對水墨這一個課題，有比中國大陸更為複雜的東西。中國大陸面對的是中西的一種微妙的雙重性，但在台灣還涉及到台灣在整個華人社會當中，在台灣思考水墨還包含著我們為什麼要思考中國藝術的未來？在台灣有很長一段時間將水墨視為中國藝術才要去面對的課題。台灣有一個不可切割的中國文化，又有一個與面對中國大陸藝術家要思考的議題。
我認為應該把這個議題屏除，更客觀的去定位水墨的豐富意涵，可以產生真正的藝術價值。從藝術上的意涵轉到文化上的意涵，有同學問我說，你是不是要去思考中國大陸藝術家才要面對的問題呢？這是台灣藝術家與中國大陸藝術家都要去面對的問題。我並沒有提出什麼樣的論斷，而是研究者的反思。

曾肅良：
從社會學的觀點看，我想前面我們聽到廖老師講到、蕭老師講到，水墨這個東西是永遠不會終結的，藝術是人類的天性，水墨在一段時間當中會沉寂，但時機到了又會長出來。生態社會學就是把人類社會也當做自然生態一樣來處理，人類社會就像土壤一般，有陽光與水一段時間就會長出東西。但我們現代人吃的是溫室中培養的水果，古代人吃的是自然長出的東西，還是有所不同。
過去講到時代觀念流行時尚的影響，文人畫很有關係，因為文人在社會階層掌握了權力，透過科舉制度文人可以從底層爬到社會高層，這個高層成為社會的典範。但現在社會不一樣，社會的主流在於資本，現在企業家很紅，收藏家很紅，他可以當創作者，也可以當評論者。也有很多展覽是有錢企業家或企業家的太太在展覽，事實上這是一種社會階層的遞變。商人運作就是藝術市場的興起，尤其在明朝以後，資本主義當中又帶點科學的精神，現在很多藝術家必須在資本社會中求取生存，比方說大象藝術空間必須要辦一些行銷與展覽。
時代環境不一樣，土壤不一樣了，所展出的水墨一定也不一樣。隨著文人畫的式微，必定會有一種新的形式出來，但這種形式是不是符合這個民族？就像洋人穿中國女孩的衣服一定很怪一樣。水墨如何產生具有華人傳統的水墨，而不是受到西方的影響？前一次的革命是在徐悲鴻、林風眠，其實之前也在變化，徐悲鴻等人到了外國留學，後來因為中國大陸文革比較沒有機會，就由台灣接棒做了一次水墨上的改革，現代中國經濟起來了、文化也起來了，且人才濟濟。我跟北京的一些藝術家朋友談論這個議題，其實中國大陸對於水墨現代化的問題比台灣要積極，也許台灣在1960、70年代已經歷過一波變革，所以有點懶洋洋。
我們看到很多水墨的變革是受到西方的衝擊。中國在原來封閉的狀態下被撞擊不得不延用西方的形式去創作，我歸納了一下，東方精神與西方精神有很大的差異，我在英國讀書的期間被聘用教英國人寫書法與畫畫。他們對中國的東西很感興趣，但在資本主義時代往往愈資本與科技的東西才越吸引他們，因為中國東西太斯文，太內斂，這是一個意識型態的問題，往往我們判斷一個藝術精神，研究往往是因為這個人的哲學思想，這個文化帶給他的文學思想的影響。

這個地方對於美的概念是什麼？我做了個歸納，中國人是整體概念、西方人是分析概念；中國人是模糊的概念、西方人是precise精確的概念；中國人是偏向精神性的，西方人是物質性的；中國人是很多事情是偶然性的、西方人是人工的、有計畫的去做一件事情；中國人是比較素簡的美學姿態、西方人是紛繁裝飾性的型態。我對中西的比較很有興趣，因為我在外國念過書，我非常瞭解外國人的想法。
再舉一個例子，同樣是東方國家，韓國人與中國人就不一樣，中國宋代的青瓷被譽為第一流的瓷器，北宋時傳到韓國，他們保留了中國青瓷的造型，但受不了沒有妝飾的素雅，雖然他們接受很多儒家思想，但他們做了很裝飾，所以我們常說韓國人沒有那麼瞭解中國的中心思想。中國人會發展水墨是因為我們人文文化，但西方人從小學習的事精確的東西。一個是精確的，一個是模糊的，而且我有一個處在西方宰制的問題，中國人受到西方的衝擊之後，中國繪畫以前不畫醜陋的東西現在開始畫了、以前不畫不吉祥的東西現在開始畫了，不過利多於弊，因為視野開了。
以前在傳統水墨當中是文人思維，現在的現代水墨改革是以西論中，還是站在中國畫的立場去做中國畫的水墨改革，但現在不只是站在中國畫的立場，因為21世紀是全球化的時代，中國人應該要把水墨拓展到全世界變成一個媒材，因為全球化是網路訊息的時代，各種東西的交流會讓水墨不再是中國人獨享的。只是英國人畫的水墨畫又有另外一種英國式的感覺。西方一直推廣物質史，精神性的流失，也就是靈性的流失。美國哲學家班雅明（Walter Benjamin）寫了《迎向靈光消逝的年代》，像文化工業一般，很多藝術家創作是要銷售自己的繪畫，我們要如何表現自己的主體精神，如何不讓內在的靈性消失掉了？如何把水墨保持中國的傳承之下不消失中國的傳統精神？
這次大象藝術館辦的活動我覺得很好，水墨必須要靠大家的討論讓它重新發光。水墨不在中國人手裡發光的話是有點可惜的，甚至是可笑的，因為水墨是最適合中國人表現的。

張羽：
剛剛聽了幾位老師的發言，我還是挺興奮的，涉及到了許多問題。主持人劉兄也是一個藝術家，對於我的討論有自己的認識，所以很想聽聽劉兄的見解。

劉永仁：
我對「水墨是什麼？」這個課題深感興趣，因為我在學生時代也讀水墨，是國畫組。選擇水墨，很多人都覺得前途堪慮。就創作立場而言，傳統的包袱增加了難度，要想創新是困難的。學生時代我們百般希望走出一般人思想概念中的水墨畫。張羽兄對於水墨的觀點，水墨是什麼？剛剛蕭老師提到現代水墨畫， 1960年代台灣有相當多的論戰。對我來說，在中國的宣紙上創造，總是希望在媒材上有突破，回頭看這個課題，水墨對我來說，已經轉換成另外一種思想觀念。今天面對這個展覽，我很愉悅，六個藝術家使用了水墨媒介，能這麼豐富的表現，擴及到與整個環境空間上的對話，張羽兄提出了一個新的視野，讓我很佩服。
張羽對水墨的切入，已經不再是水墨的問題了，他只是藉水墨的媒介來傳達他的藝術本心，我覺得他長期以來不斷的自我超越、自我提升，已經超越了另外一個過程，這個歷程是很珍貴的。

張羽：
我做這個展覽的主要意思，就剛才幾位老師的見解和我的初衷基本上也接近，沒有特別大的差異性。我想要強調的是水墨的精神性是不是要換一種媒介去呈現？我為什麼要強調這種水墨材質的媒介，因為中國文化裡，這樣一個材質我們繼續推廣的時候，在整個國際當中，水墨媒材的廣泛性的推廣是不是可以在學術層面去交流，是不是有一個更大的可能性，像西方的繪畫史發展一樣，線索一直源源不斷，發展出各種不一樣的聲音、不一樣的樣式。水墨這個媒介雖然說到了21世紀它的發展速度還是非常快的，但某種程度來看還是非常單一的。
單一的原因有部分是我們還是忽略了把水墨做為一個媒介的深度本質性的挖掘，可能很輕易的逃脫、或是逃離它，用另外一種材質去替代。就像剛剛蕭老師說水墨的精神性用其他的媒介也可以呈現，比方說有藝術家用油彩表達，只是談一種精神性，我更希望開發水墨媒介本身的可能性和文化屬性，這個開發對藝術家來說是非常艱鉅，1980年代之後出生的人從事這個專業的愈來愈少，其實到1970年代的時候就已經寥寥無幾了，基本都是在1950、60年代之前出生的有這個情結。
中國當代藝術的發展反映出一個問題，水墨一直被排除在外，原因就是在國際上難以接軌，因為我們一直用傳統水墨畫方式去對話，我們的方法是過去的，沒有對水墨材質重新的認識，拿過去的方法面對今天，所以顯得無能為力。
我的作品一直努力發展，我用了宣紙、絲綢、玻璃、也用指甲油、陶土等等，但是它的本質沒有離開水墨，我沒有把這些東西甩開使用油彩，或是輕易用裝置的東西。我這個展覽所選擇的藝術家作品，仍然與宣紙、毛筆、墨汁有關（包括裝置等），都在這個線索中往深度發展。現在很多藝術家是橫向走，不是縱向走，因為橫向走給他帶來很多便捷，剛剛提到的徐悲鴻也是橫向走，要往深度裡走要付出很大的辛苦，要對材質做很多的研究，但是橫向走就簡單了，比如西方的、東方的做一個拼接。

來賓：
因為我上個星期有去聽台中國美館辦的版畫雙年展，裡面也討論這個問題，他們在面對數位版畫這個概念的時候，也在想版畫可不可以只當成版畫媒介來看，因為面對數位版畫的問題，他們發現原本的版畫概念不足以乘載。我覺得水墨永遠都不可能會終結，當初我們在東西接觸之前就已經去慢慢發展水墨可以變成一個媒介的概念，就算在中國大陸，早在1980年代就在做的事情，這不是現在才來的新觀念。油畫的不同發展，可以乘載這麼大的範圍，水墨未來也勢必可以。各種不同的嘗試都是可能的，這也是未來的方式，主要是呈現的精神上的問題。為什麼從來都沒有人去問說要不要終結膠彩畫？比方說在日本，他們還是可以有一群人很專注的在做膠彩畫。日本用動漫去襲捲全世界，他們可以用不同的方式面對這樣的存在，可是膠彩畫這樣一個東西不需要去終結。這個展覽題目可能也是一個有趣的提問，也有很多有趣的可能性可以探討。

廖仁義：
我第一個想要補充李元佳事情。三、四年前我去英國倫敦泰德現代美術館，裡面了四張李元佳的作品，我一則以喜，另外也有一些感觸。喜的是李元佳是泰德美術館唯一的華人藝術家，感慨則是因為泰德現代美術館把他的作品放在抽象藝術繪畫當中，是用西方對某一個類型的定義，水墨藝術的本質與他的意涵並沒有真正被還原。
第二個我要講的是剛剛我有談到媒材，它也是物質也可以是文化，但它也可以說是被忘掉文化的一個物質。我在法國唸書的時候，有一次朋友到公園教我打太極，他在打的時候旁邊一個法國看見，自己介紹說是屬於武術部門的奧運的國家教練，所以他會太極，他也打了一套太極，跟我的朋友交換意見，我幫他們翻譯。那位教練和我的朋友說：我很清楚知道我的太極是sport，你的太極是culture。當然我們今天面對水墨，他可以是物質，也可以是帶有文化意涵的物質。

曾肅良：
我教英國人水墨畫，問他們用什麼方式教，他們表示還是用中國傳統的方式？他們很喜歡，覺得他們學習到中國的東西了。另外我有個朋友是韓國人，他問我為什麼台灣人都有英文名字？我在英國當時我也是取了一個英國名字，但是後來不用了，因為連英國人也都不喜歡叫我的英文名字。

張羽：
我想再點一下主題，為什麼要終結水墨畫？我的直接目的是我們不要再從水墨畫的角度、也就是繪畫的角度去思考水墨問題了。因為水墨畫只是水墨媒材所承載表達的一個方面，而且現代水墨畫的發展一直在走中西合璧之路，可這是借助人家的方法，徐悲鴻、林風眠等等還可以舉出許多例子都是如此。剛才有老師也說水墨問題我們過去討論過多次了，但我們回顧一下有哪一次討論的是從水墨媒介材質本身在表達上的挖掘？其所有的突破不都是水墨畫嗎？要麼具像、要麼抽象，包括剛才提到的李元佳的作品。所以我一直在努力，我們應該創造自己的方法，要挖掘水墨材質本身的可表達性和文化性。說句不好聽，從1960年代台灣水墨革命就沒有跳開五四時期的中西合璧，到1980、1990年代的中國大陸再到今天的現場的討論，還把水墨媒材當畫種看，這是很嚴重的問題？剛才有人提到油彩怎麼不會討論終結問題？一是我們一直認同西方的方法，被西方方法征服了。二是油彩只能用於繪畫，所有的問題都是圍繞繪畫的。而水墨不一樣，它可以繪畫，但還可以承載其他，有很多可能性！我說終結水墨畫，是希望我們從媒介與文化的角度挖掘材質承載表達的更大空間，與過去的表達不一樣，又不失本質性。我一直很遺憾，也在不停的問自己，這麼大的中國、這麼多的華人總是用西方的方法創作現代水墨畫，我們真有這麼苯嗎？
其實在國際藝術交流平台上已經發生了變化，西方人已經開始從中國文化自身去思考中國當代藝術了。前段時間，大英博物館亞洲部主任，大英博物館亞洲部主任到我的工作室一起探討這個問題。他們說，以前備認知的中國當代藝術的部份只是一個局部，他們覺得很不完整，更多的是社會性或政治性的，和中國文化本身的東西有些脫節，那麼中國當代藝術今天到底應該是什麼樣的？他們回過頭來看今天水墨的發展還是挺興奮的，他們覺得我的指印作品非常有意思，也覺得有些茫然，他不瞭解我的過去，我把我30來年的作品資料給他們看，他們非常激動，看完之後恍然大悟，他們認為應該從我們自身去挖掘突破，不要藉由西方的元素來拼接我們的東西，這樣會喪失我們的本質性。

徐亮：
剛剛現場來賓提到動漫襲捲全球，表面上看是這樣，但內在的有好多都在蓄勢待發，昨天下午我去台北，有一個村上隆剛開的畫廊，我昨天見到了，聊了一下。過份的商業化、過分的娛樂化導致人們視野的貧乏，你們這一代喜歡，但是下一代會喜歡嗎？他的變化是什麼？從這個角度來看，未來水墨發展的無限可能也就在這個地方。今天大家都不特別深入挖掘問題，而我們在挖掘、在探索水墨發展的可能性，這也是未來我們要共同發現與探討的工作。

鍾經新：
感謝諸位老師的鼓勵，大象走的是一條艱難的路，推廣抽象藝術與現代水墨是二大險棋，一路上走得戰戰兢兢，但也獲得很多的鼓勵，稱許我是在做美術館應做的事，當然這是一個言語上的支持，但我希望的是更多行動上的支持，除了有理念有理想，希望可以長久堅持。水墨是一條悠遠的路，我希望透過「終結水墨畫」這個議題的討論，能在輕鬆當中把它的可能性都帶出來。
今天大象辦學術性的座談會，是我們的宗旨，「選擇不一樣的，不一樣的選擇」是大象經營上的一個理念。