行旅：領悟與發現

「彷彿若有光」語出東晉詩人陶淵明的《桃花源記》，原來的詞句是這麼寫著：「晉太原中，武陵人，捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之﹔復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山。山有小口，彷彿若有光，便舍船，從口入。」

這段文字，就文學史的觀點而言，固然表達了詩人對於他所處社會的不甚認同及其對於另一個遺世獨立的社會之嚮往，但是，當我們把它從原來的歷史脈絡抽離出來，我們卻也可以轉譯出許多不同層面的涵義。

從文學層面而言，這段文字以寫實的詞彙描寫了從一個地方到另一個地方沿途的景物；看其表面，兩個地方都是具體的景物，只不過一個地方戰亂迭起，另一個地方卻是怡然自樂，換句話說，一者是現實的地方，另一者是詩意的地方。

從哲學層面而言，這段文字除了說明了道家哲學對於魏晉思想的影響，也傳達了《老子》第七章所說的「天長地久」；看其表面，這是一段爬山涉水的歷程，但事實上卻也是一種從短暫到永恆的領悟。

從美學層面而言，這段文字鋪陳了一種審美態度的轉變。「忘路之遠近」意味著已經脫離既有的感覺活動的領域，朝向感覺活動以外的領域；這個轉變，借用老子的用語來說，正是從「五音令人耳聾」與「五色令人目盲」轉變為「大音希聲」與「大象無形」；進一步說，這個轉變，也是一個從忘記到發現的轉變，忘記塵囂，發現清靜，而這項發現，關鍵在於「彷彿若有光」。

「彷彿若有光」一語，道出一個超越既有經驗框架的美學向度。這個美學向度，我們可以稱之為「境界」。

境界：景物與心境

「境界」的觀念來自中國古代儒道釋哲學，進而影響亞洲人的生命思想與美學思想，如今也已成為理解與詮釋亞洲人藝術思想的重要觀念。境界的觀念不但表現在亞洲人宗教與哲學的修行實踐，也已成為一個美學的向度，表現於藝術的創作實踐，因此，它影響了文學與音樂的聲音思維不是僅僅停留於聽覺的層次，也影響了繪畫與雕塑的造型思維不是僅僅停留於視覺的層次。

自古至今許多文論、樂論與畫論中，不乏涉及境界觀念的文獻，而其中以清末民初王國維的《人間詞話》著墨最多。雖然這書主要論詞，並屬於文學理論，但所提觀念與觀點卻也適合於討論其他藝術領域，例如，開宗明義就說：「詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。」正也適用於其他藝術，也就是說，在文學與藝術作品的創作與欣賞活動中，境界居於最重要位置，有境界才會成為最高格調的作品。

至於何謂境界？我們之所以把境界稱為一種美學向度，便是因為美學向度指的是美學態度與觀點，而不僅限於審美主體的活動，也不僅限於審美對象的類型。境界可以是指審美主體的視覺經驗、思想途徑或精神體驗，也可以是指審美對象，例如空間、時間、形狀、顏色、聲音與節奏。誠如王國維所說：「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真情感者，謂之有境界，否則謂之無境界。」具體來說，境界可以出自景物，也可以出自心境。

所以，與其把境界當成一個地方，不如當成一個態度與觀點。它不在遠處，而在心中。相同的，它可以出現於視覺，卻又不局限於視覺。境界在人間，卻在沒有經緯座標的人間角落。

藝術：境界與抽象

「境界」觀念不是西方文化的產物，而境界一詞也沒有適當的西方文字可以解釋。固然西方宗教也重視精神向度，但此一向度建立於身心二元論的傳統，因此往往強調屬神的國度，也就看似不在人間，人間則就受限於感覺活動。西方哲學在走出神學與形上學的時代以後，逐漸朝向知識論的方向，特別是朝向實證主義的方向，便也減少關於精神向度的探索。

這個發展，也影響了美學與藝術過度依賴於自然科學的思維框架。我們往往以為印象主義是一個從新重視精神向度的藝術潮流，但事實上它是實證主義孕育出來的思潮，我們只要知道它的理論家左拉(Emile Zola)對於實證主義的信服，就可以理解這層思想淵源了。直到二十世紀初期，抽象藝術的出現似乎也曾被認為是對於精神向度的從新重視，特別是受到神哲學(Theosophy)影響的德國抽象藝術被認為重啟精神向度，而且不可否認的，康丁斯基(Wassily Kandinsky)也曾強調藝術的精神向度，然而，我們仍然可以清楚看見，西方的抽象藝術建立在近代的知識論的基礎之上，而近代的知識論則又是建立在古典形上學的基礎之上。在古典形上學的理論中，「抽象」(Abstraction)指的是將個別的感覺經驗整理成為普遍的理性觀念的一種活動，這個理論影響著自古至今的西方哲學、美學與藝術思想，也因此抽象藝術之中蘊含著一個從感覺活動轉變為理性活動的思維路徑。

當我們陳述西方抽象藝術的思想脈絡，無意評價優劣，只是要說明這個從西方文化土壤建立起來的藝術思潮來自一個強調理性活動的形上學傳統，固然這個思潮之中也有強調精神向度與情感向度的主張，但關於從亞洲人的美學傳統發展出來的境界觀念的類似主張則可以說微乎其微，兩者之間也就存在著明顯的差異。

作品：隱境與顯境

臺灣自有近代藝術以來，或者師法西方美學，或者立足東方美學，各有特色，綻放光芒。我們無意強調東方與西方的差異，我們只是想要強調，「抽象」是西方藝術的觀念，它有自己的形上學傳統，未必適合於解釋東方的「境界」觀念。

我們向來習慣於說，1950年代以來臺灣的「抽象藝術」開始蔚為風潮，而一如西方的定義與分類，又分具象抽象藝術與非具象抽象藝術，而非具象抽象又分幾何抽象與抒情抽象。從西方抽象藝術的歷史脈絡來看，這個解釋似乎合理，但嚴格說來，這個解釋並不見得適用於關於境界這一美學向度的藝術作品。事實上，1950年代東方畫會就已標舉東方人文精神，五月畫會亦有相同主張與表現。他們或許使用來自西方藝術的媒材與技法，但是在構圖與造型方面卻已溯源東方哲學與美學，而在觀點方面更是不受限於從感覺到理性的抽象思維，而是另闢蹊徑，強調直觀境界，發現境界，顯露境界。這個探訪境界的覺醒，在當代藝術強調觀念與行為的學院主義氛圍之中，非但沒有減弱，反而增強，因為，以境界美學做為基礎的藝術作品，不但在自己的土地與文化之中找到思想立場，並且表現出萬物靜觀自得的思想高度。

這些藝術家的作品之中的境界，往往在於表達態度與觀點。這種境界，不見得離開大地，也不見得抗拒視覺。德國哲學家海德格(Martin Heidegger)應該是少數理解境界觀念的西方思想家之中的一位，他曾經跳脫西方傳統形上學，重新定義藝術作品。他認為，藝術作品無關乎科學的真理，而是創造了詩學的真理，藝術家便是透過作品開啟真理，將隱藏的大地(Concealed Earth)轉變成為顯露的世界(Unconcealed World)。藝術作品就是光，讓隱境成為顯境，將大地創造為世界。

「彷彿若有光」一語道出陶淵明的境界不在他鄉，而在山口幽光。當我們的藝術家將自己的境界行旅轉化為藝術作品，並非在表達他們曾經看見山口幽光，而是讓我們每一個人，透過他們的作品，也都能夠進入「彷彿若有光」的境界行旅。

https://www.youtube.com/watch?v=L8OquTzg6Z0