「幻鏡山水」—宋璽德2020年雕塑展

文/陳貺怡(巴黎第十大學當代藝術史博士/國立臺灣藝術大學美術系所專任教授/美術學院院長)

擁有東京藝術大學博士學位的宋璽德，由於在學時期的訓練，對於雕塑有極為縝密的思考，並建立了一套精密的創作邏輯與系統性的創作方法，以至於他的作品總能展現金屬的材料特性，並以精準、簡明、清晰的造形語彙著稱。也正因為藝術家所擁有的理性特質、創作過程中一絲不苟的精密運算，以及作品呈現出的某種抽象性(或格林伯格的純視覺性)，在感性掛帥且多以具象為主的台灣金屬雕塑圈中，他的作品可謂獨樹一格。然而另一方面，2014年東和鋼鐵廠的駐村經驗，誘使他走出一條迥異的道路，將東方山水畫的筆法與意境，以對比強烈的鋼鐵材質表現出來，並持續的鑽研「雕塑山水」的可能性，從此他的創作皆在此二取徑之間同時並進，激盪出更具深度與內涵、也更加完美的藝術表現。

幻鏡

追溯他的創作來源，毫無疑問的必須連結於二十世紀雕塑從構成主義以來的諸多重大變革。其中最重要的一項乃是始於嘉寶兄弟(Naum Gabo & Anton Pevsner) 對於「運動」(mouvement)之追求，並在60年代後發展成被統稱為「機動藝術」(l’art cinétique)的洪流。在此一稱號之下，聚集了所有部分或全體能產生動態的作品，而其動態的產生可以來自於自然現象(如風動、水動、磁力、熱能等等)、馬達帶動或是觀眾的介入。與機動藝術分庭抗禮的是「歐普藝術」(Op Art或Optical Art)，其原理可應用於繪畫、雕塑與建築，旨在利用觀眾的視覺與位移，來創造出靜態作品的動態幻覺，是一種視覺遊戲。然而，機動藝術也好，歐普藝術也好，其野心與目的絕非只是讓繪畫或雕塑作品從靜態變成動態，而是將過往只能以物質性材料暗示的非物質性的「運動」，以與時俱進的工業技術化作實實在在的創作媒材，並藉此重新探討工業與科技時代中藝術作品的身分與位置。無怪乎法國藝評家Roger Bordier指出：

我們如今面對的是「可變的」(transformable)藝術作品。是作品本身的「變幻不定」(mobilité)，透過視覺運動、觀眾的介入，事實上作品在實質與本體上變的持續的甚至是永遠的可再創(recréable)。

這也說明了機動藝術與歐普藝術的迷人之處在於它改變了傳統藝術作品實存、恆定不變、絕對等本質，而以非實體、難以掌握以及變動不居來替代。而二十世紀初期畢卡索發明的立體派畫風與杜象(Marcel Duchamp)的第一件現成物〈腳踏車輪〉正是來自於對「變動」的信仰：當時Bergson的「實在論」和愛因斯坦的「相對論」廣泛流傳，前者主張生命是能動的，實在(reality)是流變不息的，只能用直覺來了解；後者則以物理學的理論來質疑絕對時間與空間的存在；兼之科技劇烈變化、城市快速發展、事物不斷生成與幻滅，「變動」成了工業時代的新信念。60年代後，前包浩斯學生瓦沙雷利 (Victor Vasarely)開始發展他的複式組件(multiples)，作品由系列生產的組件或基本造形構成，可無限變化與增生，並透過視覺製造動感。其餘藝術家，如法國視覺藝術研究團體(GRAV)更以磁力、電力、光線等非物質性材料來增加作品在視覺與感官上的變幻效果，並從此名家輩出，不勝枚舉。

宋璽德的創作在如此的脈絡之下，首先強調與工業及技術社會的對話，他以數位運算及3D繪圖軟體，建構出造形完美卻又意義別具的抽象形式，並且擅長交錯並用物質性與非物質性的材料，俾使虛實相映、動靜交錯。《桃花源》系列以1991年藝術家赴日本留學時，由RGB三原色光模式構成的一幅歐普繪畫為起點：以光可鑑人的不鏽鋼角柱及絹印上色的鋼條，間錯而成弧形結構，序列性與重複性的構成原理看似簡單，但事實上透過精密的計算，使鋼條上的紅、藍、綠與三角錐柱上的鏡面反射，隨著觀眾身體與視角的移動，產生錯視現象，而呈現出變化多端的圖案與繽紛的色彩，並在特定的視角之下能產生紅、綠間錯的方塊。而《四季》則源自於1994年開始的《銀河》系列，以打磨光亮的四個不鏽鋼正四角錐拼成菱形，鏡射圍繞於角錐四周的12片上色的正三角形鋼片，製造出令人眼花撩亂、虛實莫辨的視覺空間；但從某個特定的視角，則可以看見所有的色塊拼合成一幅完整的幾何抽象繪畫，表達出藝術家橫跨二度/三度、雕塑/繪畫的野心。這種數學性的安排所製造出來的高度視覺吸引力並非全部，作品的色彩計畫不僅刺激著觀眾的視神經，也連同標題〈春〉、〈夏〉、〈秋〉、〈冬〉一起召喚觀眾之於時空轉換的詩性經驗，激發他們對於季節更替、時光流淌、自然景致隨四時變化之自然現象的頌讚或喟嘆。

山水

2014年宋璽德到東和鋼鐵廠駐村，在鋼鐵的堅硬世界裡，運用火切、焊接、高溫發色等技術，竟出乎意料的生產出與鋼鐵意象幾乎完全相背的《山水》系列。有別於《桃花源》與《四季》系列對流變的現象界那令人眼花撩亂的鏡射，《山水》系列直擊的是現象之下的自然本質。首先是「金」，其次是「火」。且聽藝術家自己的描述：

利用火焰高溫穿透鋼鐵的表皮，讓溫度在厚鋼材的內部累積、流竄與爆裂。鐵水有如岩漿一般擠壓地表形成紋理，(…)滾燙的鐵水滿載著能量(…)也讓我體會到「火」是所有非物質性材質中最原始且最具有能量的要素。

藝術家創造的過程正如宇宙的創生與再生¬，而鋼鐵在火切的過程中回歸本質，轉化並留下火的吻痕，其形有如筆刷的狂掃、轉折、提捺與皴擦，每一筆均滿載火焰的氣韻與靈動，例如其注重山脈紋理的《山水痕》系列。冷卻後的鋼塊，形體則似石、似壁、似崖、似礁、似島、似山，彷彿大自然的鬼斧神工。更有趣的是宋璽德不忘以光潔如鏡的不鏽鋼板與原始質樸的鋼塊相互縱橫、彼此襯映。或者放在底部以解決台座的問題，甚至加上淡淡的水紋，彷彿波光映照。又或者像雲一般的橫飄過山頭，映出天光山色人影；抑或者像巨斧一樣將山脈縱向劈開，直接撐起，但卻又左右映照，綿延不絕，例如《山水拓》系列。不論放在什麼位置，都仍然扮演著作品中非物質性材料的載體：鏡像、反射、幻影、光線、動態。

當然，「山水」的提出毫無疑問地說明了宋璽德作為一位東方藝術家的精神特質，以及他的雕塑中所富含的「畫意」。誠如五代李成《山水訣》所示：「千岩萬壑要低昂聚散而不同；迭層巒但起伏崢嶸而各異。」宋璽德的作品回應著中國山水畫對山形地貌的「奇」之要求。而其對傳統雕塑的直立性而言，頗不尋常的「橫幅」，則說明了山水畫的散點透視。至於這樣的「風景」究竟是真有其地，還是來自於憑空想像？只見雖然其若干作品標示著〈羅漢坪〉、〈獨角帽〉等真實地名，若將實景與作品比較，則有如唐代張彥遠之說：「得其形似，則失其氣韻；具其色彩，則失其筆法。」宋璽德的鋼鐵山水試圖取得二者之間的平衡，並在色澤上以鍍鋅、鐵鏽、打磨、溫度發色等各種技法加以變化，以便建立山水畫，乃至東方園林藝術如「枯山水」之意境。而在藝術家的創作中，觀眾則是一切精心部署的焦點：因為幻象的生成完全產生自觀眾的視覺錯視、感官覺察、與作品相對的位置，以及其身體的姿勢、行走與移動。宋代郭熙論山水畫時曾說「山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。」指的固然是精神上的遊歷，但宋璽德此次推出高度逾2公尺的新作《山水隱》，則試圖匯聚上述「幻鏡」與「山水」兩條一直以來平行的路徑，並試圖透過作品的尺寸與真實環境及觀眾產生映照、對話與互動。

宋璽德創作已逾30年，這次的展覽最為特別的應該是他決定「再訪」(revisit)，或用他自己的字眼「反芻」舊作。誠如Gerhard Richter近年來亦不斷以新的形式省思並重作(remake)舊畫，以至於藝術家的創作歷程不再是線性發展，卻是一種迴圈式的往復。而由於藝術家對於何為「實在」之永無止盡的探求，這些基於固定原理衍生而出的結構，總是能無限增生乃至千變萬化，並且同時涵蓋世界的本體及其現象：邏輯/感官、二度/三度、靜態/動態、時間/空間、感性/理性、物質/非物質、身體/心靈、人文/自然等等，以便創造出一種「變幻不定」且「永遠可再創」的藝術作品。